巧妙，一般是指精巧美妙和灵巧高妙的意思，巧妙多数情况下用在事物处理的一些方法上，比如有人做事很巧妙，说话时语言也很巧妙，巧妙一词，并不是低级意义上的做事、说话方式，而是建立在对事物驾驭能力之上的一种能力，也就是说，已经超出了事物的一般规律，有了"游刃有余"的本领了。

书法中的巧妙，是指在书写、结体、章法等各个环节上有相当基础之后，表现出来的艺术手法已经达到了化境的地步，成为一种"自然"状态，而上述环节也就成了一种"自然而然"了。由此可见，"巧妙"已经介于书写的技能，和艺术语言几乎同等了。

董其昌书法

董其昌"巧妙"的提出及思想意义

明代书画家、书画理论家董其昌在《画禅室随笔》中论用笔时说到：

书道只在巧妙二字，拙则直率而无化境也。

董其昌的"巧妙"，并非是要求人们把字写得巧妙和好看，而是对产生奇宕生动的艺术效果所具备的技巧而言的。虽然他本人的书法一般都是以灵动清秀呈现在世人面前，但他仍然认为，书法应当以巧生妙，这是由于他对王羲之和米芾等人书法的判断推崇所至。

历史上"巧妙"的论述和在书法中的运用

关于"巧"、"工巧"，一直被历史上很多人所重视，最早提出的是东汉末期的赵壹，他在《非草书》中说：

心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？

意思是说，心灵手巧的人才能把字写好，而笨拙的人，写出来的字自然是丑的。

董其昌书法

而魏晋时期，人们已经把"工巧"作为判断书法好坏的标准，成为人们的普遍观念。韦诞曾说：

杜氏杰有骨力，而字笔画微瘦。惟刘氏之法，书体甚浓，结字工巧，时有不及，张芝喜而学焉。转精其巧，可谓草圣，超然绝后，独步无双。

上面，韦诞提到了三个人，杜度、刘德升和张芝，认为杜度的书法有骨力，而笔画稍瘦；刘德升笔画丰腴，但结构的工巧还不是很完美，张芝向他们学习，取长补短，达到了融会贯通的地步，因此被称为草圣。

从上述人们对书法中的"巧"的看法和判断，可以认为，书法中的巧，并不是单指某一个方面的巧妙，比如，点画，章法，结体，心灵等，而是它们的综合表现。赵壹所提倡的"巧妙"，就是对人的心理要求，这个"巧"是建立在人的悟性情感之上的。而韦诞则是把点画、结构二者融为一体来说的，从这种意义上来讲，书法中的巧妙，则是一个人书写能力的综合体现，而不仅仅指向一个方面。

董其昌书法

与"巧妙"对应的"拙"的概念

与董其昌"巧妙"相对应的概念就是"拙"，"拙"，是"拙朴"、"古拙"的意思，"拙"，本来是指笨拙、不灵活。这里是指古质的拙朴。南北朝书法家虞龢曾在他的《论书表》中提出了书法的"古质"概念，可以更好地理解董其昌的"古拙"。《论书表》说：

夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。锺、张方之"二王"，可谓古矣，岂得无妍质之殊？且"二王"暮年胜于少，父子之间又为今古，子敬穷其妙妍，固其宜也。

从这里可以看出，"古质"和"今妍"是一对历史范畴，"古质"是由时代较早的人在书法中所形成的某种风格、气质、朴素和自然的气象，比如钟繇和张芝相对于"二王"就有古质。

较之董其昌早的北宋书画家黄庭坚对也"拙"与"古质"作出了判断标准，他在《李致尧乞书书卷后》的题跋中有这样一段话：

黄庭坚书法

凡书要拙多于巧。近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈女态也。

黄庭坚认为，书法风格中要多一些朴拙，少一些巧媚。用新娘子的华美与烈女的清刚进行了比较，前者清美巧饰，令人悦目，而后者朴拙，但性致刚烈，质朴厚道，二者各有千秋。但是，在书法中，应当用在精神层面而追求质朴古拙的自然之美。

明末清初的书法家傅山也曾提出了书法中的"四宁四毋"：

宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排。

当然，傅山的这个书法思想是针对当时书法界所犯的共同问题来说的，有针砭时弊的意思。但是这一思想却引起了人们的关注。这里的"拙"也与道家的"大巧若拙"意思相近，巧就要巧到极处，就像大自然创造万物一样，不露痕迹，而拙则是最灵巧的笨拙，在艺术上是指"大巧"，是一种最大的巧妙。傅山的巧拙，是道家思想的延伸观念，是事物间具有天性的和完备的艺术观，并非简单意义上的巧拙。

黄庭坚书法

书法创作活动中的“巧”与“拙”

从上述历史名人对"巧拙"人论述中，我们可以看出，"巧妙"既是指表面上的精巧和灵巧，也是指成熟于表象的巧妙，运用在书法中，它也并非指单纯的某种书写状态，更是书写中的完备和自足，是创造性的和建设性的某种化境。

书写中的巧妙，是凌驾于点画、结字、章法、墨法的技法之上，不止是如何把字写得漂亮和好看，并且在此基础上，运用人的学养和才情所创造出来的艺术境界。因此，书法的创作活动中有了"巧妙"的情绪，才能创作出"大巧若拙"的艺术作品来。

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