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“境”是佛家妙语，即是感觉的真实。佛家的哲理意识是永恒虚寂的温馨境界，“无为境”。中国画美学意识是“物境”、“情境”之外追求一种非日常境的“意境”。佛家和道家说此种境是“妙绝常境”的“真境”，此中有无可言传的“真意”。
“画”是一个抽象的词，抽象的概念，没有具体定形的色相。它是种种圆融，有无量色，色有无量相，相有无量好，人们对他的把持和所生观念亦有无量。种种美妙随量示的现象，这种现象无有边，不可穹尽，不毁不失。
北宋 范宽 《雪景寒林图》
画家如果不首先善于描绘具象，是难于象外得之的。老子说“有生于无”，这“无”不同于虚无主义，而是最i深沉的观照，是能够返虚入浑的。不然非具象的“虚”最终是没有真实情感的。
一般说艺术是属于精神生活的必须又是精神生活的产物。中国画须要人理解又不易让所有人都能理解。它是精神生活的产物，从具体的每一个人来说，不是所有人的精神生活都必需。由此观煮中国画是全民族的画，全社会的画，受某一集团、某一政治的，尤其是哪个人的意思发明创作作品是没有生命力的。
中国画与宗教仪式有情缘，属于同一世界，只不过它们是两个体系。把它们看成是一对双胞胎也许是恰当的，如果视它为宗教和视艺术为宗教的说法和用法是不恰当的。我说的宗教不是世俗的宗教概念，这里说的是“宗教精神”。中国画家、中国画，有情感原则，有文化、有知识、有经验、有理解、有信仰、有因果、有追求极乐的悟性。
·画家心胸要坦荡，即是感观经验与感情发生冲突时也相信自己的感情。没有心胸坦荡的人，想作为一个虔诚的画家或表现那种高风亮节的作品，如像男演员小旦那样粉钸其外别演其态。要求做到一个虔诚的画家必须对自己、对人类有美好的颈望，甚至对自己的作品都要求做到虔诚，有如坚持不渝的宗教信仰。
北宋 巨然 《秋山问道图》
中国画，尤其是山水画、花鸟画，是表现日常生活事物的感受，它不能表现某种教义，说教和理论。“江山如此多娇”是情的冲动，不是教条叙述；画牡丹是象征高贵，画竹子是象征高风亮节，菊花象征不畏霜寒，梅花象征气节。这只是说明民族的道德意识和感情，也是具体人的一种行动，中国画本身没有这个规范和责任。
有的人反传统有如瞎子喊街，他说的是他不能见到的。有的人情绪队礼起来持不同观点到了大动肝火的程度。新旧意识流不只中国画，中国书法也同样有过往古记载，这种事不仅在画与书法，它在社会意思流中各个事物都是如此活生生地出现。何况艺术发展的曲线与精神热情上下波动的曲线是共同的。
中国画的进程如像黄何、万里长城那样曲折深远，它却像从高山到平原一条大路，这条路高低起伏，延绵不断，有望之不及的高远平远之势。
明 吴伟《江山渔乐图》
苏东坡说：“余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云，虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不当，虽晓画者有不知”。造化生命中之内部结构，不能离生命而成在。
中国画表现中国心灵，它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种“深沉静默与这无限的自然，无限的太空浑然融化，体合为一”。所以启示的境界是静的，与自然精神合一的人生虽动尤静。
中国画在一丘一壑、一花一鸟发现了无限，所以中国画家的态度是悠然意远而又怡然自足的。超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术。而同时是自然本身。
明 李在《阔渚晴峰图》
人生的实践行为或人格心灵的态度是表达出来的，是道德与宗教。在实践生活中体味万物的形象。天机活泼，深入“生命节奏的核心”，以自由谐和的形式，表达出人生最深的意趣，这就是“美”与“美术”。
中国艺术与文学批评名著，谢赫的：“画品”、袁昂、庚肩吾的“画品”、钟荣的“诗品”，刘勰的“文心雕龙”，，都产生在魏晋那个品藻人物的时代。后来唐代司空图的“二十四品”乃集我国美感范畴之大成。中国南宗画派的精意在于表现一种潇洒胸襟，这也是晋人的流风余韵。
晋人富于体察宇宙的深情，所以在艺术和文学上有不可企及的成就。顾恺之有三绝，画绝、才绝、痴绝。陶渊明的淳厚天真与侠情，都是后人不能达到处。自然美和人格美，同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞与汉末，上溯到孔子极儒家的重视人格及其气象。
晋人的美感和艺术关，就大体而言，是以老庄哲学的宇宙观为基础，富于简淡、玄远的的意味，因而奠定了一千五百年来中国美学，尤其表现山水画、山水诗的基本趋向。
当代 任正江 《玉殿春晖》来源：中国美网
顾恺之谈绘画的手段及目的是“迁想妙得”。这“妙得”的对象也即是那深远的生命“道
艺术意境的创构，是客观景物作主观情思的的象征。和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。董其昌说：“诗以山川为境，山川亦以诗为境。”艺术家赋豪的诗心，映射着天地诗心。画家诗人心灵活跃，本身就是宇宙的创化。中国自六朝以来，艺术的理想境界确是“澄怀观道”。澄观一心而腾踔万象。是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆成。
为什么说“画禅”，禅是静中的极动，也是动中的极静，寂而常照，照而常寂，动静不二，直控生命的本源。禅是中国人接触佛教后体认到自己心灵的深处而灿烂，发挥到哲学境界与艺术境界。
中国画意的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”，超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不断是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。
当代 周鼎 《一夜春风扑面来》来源：中国美网
中国画的意境是中国画画家的独创，是从最深的“心源”与“造化”接触时突然的领悟与震动中诞生的，不是一味的客观描绘。画家创造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。歌德曾说：“真理和神一样，是永不让我们认知的，我们只能在反光、譬喻、象征里面观照它”。
墨气所射，四表无穷，即笔墨所未到，也有灵气在空中流动。虚实相生的画境，无画处皆成妙境。艺术境界与哲学境界，是诞生于一个最自由最充沛的深心的自我，心自旁灵，形自当位。“心自旁灵”表现于“墨气所射，四表无穷”，“形自当位”是“ 咫尺有万里之势”。
中国人对“道”的体验是，“于空寂处见流动，于流动处简空寂”，画家所写的自然生命，集中在一篇虚白之土。空中荡漾着“视之不见，听之不闻，博之不得的”“道”，老子名之为“夷”、“希”、“微”。在一片虚白上幻现的一花一鸟，一树一石、一山一水都负荷着无限的深意，无边的深情。
艺术的境界，是心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，是人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。吐弃到人所不能吐弃为高，含茹到人所不能含茹为大，曲折到人所不能曲折为深。艺术的意境有它的深度、高度、阔度。
当代 郭兰颖 《秋云留远寺》来源：中国美网
中国画描写宗教的时期过后，很个别的是描写历史，很长时间是人生的描写。山水画与抒情诗是知识阶级的创造与享受。
欧阳修说：“萧条淡薄，此难画之意，画家得之，览者未必识也。故飞动咫续。意浅之物易见，而闲和严静，趣远之心难形。”精神的淡薄，是艺术空灵化的基本条件。司空图在“诗品”里形容艺术的心灵当如“空潭写春，古镜照神”，形容艺术人格为“落花无言，人淡如菊”，“神出古异，淡不可收”。艺术造诣当“遇之胆深，即之俞稀”，“遇之自天，冷然希音”。
修持达到的境界是空，空故纳万象。宇宙是具体的象，便又是说不清楚的无所不有；正因为说不清楚，如空气层，表象是空实象是有；又如意思，是无意识成为意识。是一种非理念的觉悟，完全的自我。画家拿起笔来自我作用，此刻有万象，放下笔后，一无所有，一片空境。
必然是常，所以然是变，常是客观的。变产生与主客意象，主体与客体互为关系。
当代 戴洵《花鸟19》来源：中国美网
画家在某种意义上说，是灵魂的自我改造，所以有别于常人。大师是登彼岸超凡的人。中国画像儒家那样严谨，像道家那样浪漫，像佛家那样净化。儒、释、道互补。
中国画涵养了儒、释、道各家的哲理。有儒家文质彬彬、大气飘然；有释家清静空寂，空即是色，色即是空；有道家无为而为，自然浪漫的意识。
华严宗认为宇宙万物，都是有物质和精神两个方面构成，这两个方面互相依持，相即相入。圆融无碍。中国画外师造化，中得心源，物我交融，移情于物，情与物都属这一道理。
物之生于从化，阳化生，阴化形，阳主动，阴主静，通过阴阳动静的相互作用，就产生气化成形，和形散为气这样两种方向相反的动静过程。阴阳强弱，气化成形，行散为气。行为阳，神为阴。物为阳，空为阴，画事如此。阴主静，阳主动。无形的气，有形的物相应相通，形成了物质世界的生化过程。画中的黑白关系即如阴长阳消，阳长阴消的关系，总体来看是平衡的。
形、神、意、、象最早见于《皇帝内经》。何谓形，何谓神，形乎形，目冥冥；神乎神，耳不闻。俱视独见，运若昏昏，照然独明，若风吹云，故若神。神是事物发展变化的一种内在能动的物质力量。所以任物者谓之心，心有所忆谓之意。事物通过心的感受而产生知觉，鉴于感知的事物常在人脑中反映，就出现了记忆；当记忆不在眼前的事物而进入人脑中的映像，这便是意象。
谢赫提出的“形神兼备”，不但晚于“黄帝内经”，而且意象如何和内容更在中国画里显得重要。
文章来源|《清砚录》
整理|中国美网
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