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“东南自古繁华地”的扬州由于其地理位置的重要，成就了当时的经济的发展，文化的诉求也就应运而生。
“扬州八怪"，是清康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的一批风格相近的书画家总称，美术史上也常称其为"扬州画派"。"扬州八怪"究竟指哪些画家，说法不尽一致。有人说是八个，有人说不止八个;有人说这八个，有人说另外八个。据各种著述记载，计有十五人之多。因清末李玉棻《瓯钵罗室书画过目考》是记载"八怪"较早而又最全的，所以一般人还是以李玉棻所提出的八人为准。即:汪士慎、郑燮、高翔、金农、李鳝、黄慎、李方膺、罗聘。至于有人提到的其它画家，如阮元、华岩、闵贞、高凤翰、李勉、陈撰、边寿民、杨法等，因画风接近，也可并入。因"八"字可看作数词，也可看做约数。他们大多出身贫寒，生活清苦，清高狂放，书画往往成为抒发心胸志向、表达真情实感的媒介。 扬州八怪的书画风格异于常人，不落俗套，有时含贬义，因此称作"八怪"。
下面一起来欣赏最近在北京新保利大厦亮相的“扬州画派”艺术家九件作品，多幅作品难得一见。华新罗飘逸、高凤翰古拙、郑板桥奇崛、黄慎狂迈、汪士慎荒寒、李鱓风趣、陈撰淡雅、李方膺泼辣，尽显其能。所谓“歌吹是扬州”，尽赋深情，遥想当年，可为一时之盛。
华 嵒(1682-1756) 锺馗接福图
立轴 设色纸本
华喦擅长以传统人物故事为题材入画，在体现人物性格、身份及故事主题方面有独到之处。本幅所绘“锺馗接福”故事，传锺馗捉鬼时遇见一隻红色蝙蝠，自称有识辨鬼怪之能，欲投靠锺馗，锺馗遂使蝙蝠为先锋。一般图中锺馗手挥利剑，蝙蝠在前飞舞引路，象徵锺馗驱邪捉鬼，接福迎平安。
锺馗接福图局部
华嵒此《锺馗接福图》是其自抒胸臆的简笔人物画风，人物衣纹在用笔上效法宋代马和之的“兰叶描”，行笔起伏抑扬的变化明显，线条流畅回折，画中主要人物为中国传统文化中手持瓮状器物的锺馗，望“红蝠（福）”而来；另一小鬼举双手做推拒姿势，似有所恐。二人皆作白眼翻看之状，神态颇为生动。锺馗的开脸刻画出众，髯须线条工缜细密，情态刻画传神，静中生动。人物后方绘梧桐，简笔写出，用笔洗练，树叶墨色华滋。远处平坡虽俱极淡，却把画面的空间纵深感体现而出，使得全图把民间风俗与文人画中提倡的“士气”，和谐统一在一起，整幅作品无一点尘俗气，不为凡笔也。
华 喦(1682-1756) 山水人物卷
手卷 设色纸本
题签：新罗山人画卷。
题隔水：新罗山人山水卷真蹟。神趣上上。乙亥冬月，养性老人友梧珍藏。钤印：李凤池印
鉴藏印：永明周铣诒字仲泽印、瓶翁朝夕摩挲之物、瓶斋、李凤池印、友梧长寿
说明：
1.此卷曾经周铣诒、黄鸣冈、谭泽闓等旧藏；李凤池鉴题。
2.周铣诒，号笠樵，永明人，同治年间拔贡，值中书。性癖金石，工书法。撰《昈斋遗诗》一卷，编辑《共墨斋藏古玺印谱》十卷，编纂《永明县志》首一卷，末一卷等。
3.“友梧”或为黄鸣冈。黄鸣冈，字友梧。清代同安县厦门人。龙溪诸生。精篆刻。
4.李凤池为清末人。据可知资料，为天津博物馆藏李唐的《濠梁秋水图》（又名《濠濮图》卷），曾为李凤池鉴藏。
5.“瓶斋”、“瓶翁朝夕摩挲之物”为谭泽闓(1889-1947)鉴藏印。
此华嵒为“学庵先生”作山水卷，所绘四时景色，其一为“杨柳春风”;其二为“荷静纳凉”;其三“桐月吟秋”;其四题为“梅花书屋”，或为冬景，或为总题。
年款为“戊辰冬十月”，即乾隆十三年（1748），据年谱其时年65岁，此时华嵒居于杭州。“讲声书舍”为华嵒斋号，“梅花书屋”不知为何人所有，上海人民美术出版社出版的《新罗山人画集》有《聚鹤图》(后归尤伦斯)，款署“甲戌冬十一月，新罗山人写于梅花书屋，时年七十有一”。新罗山人晚年所作此卷山水，去除早年甜媚风格，落落大方，不拘俗套，用笔泼辣果敢，注重意境的营造，此图虽画四时景色，却俨然南方佳园之致，亦可言其为“学庵先生”寄托之景。
高凤翰(1683-1749)、许湘 梅花卷
手卷 水墨纸本·绫本
1761年作
题签：高西园、许衡州二先生合景□□。临川王甲题。钤印：王甲
题跋：牡丹芍药各争妍，叶乱花繁臭午天。何俟雪消风冷处，一枝清瘦出朝烟。衡州许湘画，板桥郑燮题。钤印：郑燮之印
鉴藏印：安定、胡小琢藏、小琢所藏、实君、胡实君鉴藏印、遂性草堂胡氏所藏、胡氏小琢藏书画印
说明：
1.王甲题签，郑板桥画跋，胡小琢旧藏。
2.王甲，字临川。甘泉人。善芦雁。《中国美术家人名辞典》有录。
3.“凤刚老宗兄”为高翔。高翔（1688-1753），字凤岗，号西唐，又号犀堂、西堂、樨堂等，别号山林外臣，擅画山水花卉，间作佛像人物。篆刻与汪士慎、丁敬齐名，又与高凤翰、潘西凤、沉凤并称“四凤”。高凤翰与郑板桥、金农、高翔、李方膺、边寿民等书画名家结为挚友，常以诗文交往、诗文赠答。此作赠“高翔”，故言“宗兄”。
4.许湘（清乾隆间人），号衡州老人，歙县人，郑板桥画友。曾在淮县幕中。画山水笔墨古雅，神韵妩媚，设色淹润。出僧石溪而似更过之。醖酿墨色，亦能入妙，堪与郑板桥、黄慎、李鱓等并传。尝作《红艳秋寒图》，郑板桥为之题字，今藏南京博物院。许衡州与郑板桥的交往时间较长。郑有诗《寄许衡州》，见《郑板桥集·诗抄》，另外罗聘有和诗《寄许衡州用板桥赠衡州韵》，见《香叶草堂诗存》。仪征诗人叶天赐亦有诗赠许，亦用郑之韵，其诗载《所知集》卷四。
5.胡小琢，名春华，字实君，济南人，官至太守，收藏精闳，以收藏金石书画名于时，所居曰遂性草堂，清道光年间收藏家李佐贤常以其藏品入书。身后所遗书画多归泰州宫子行本昂。子行殁后又归廉南湖泉，南湖之妻吴芝瑛手书《帆影楼纪事》，其中著录之“四王吴恽”绘画精品数十件，几全属胡小琢家旧物。
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郑板桥(1693-1765) 行书七言联
立轴 水墨纸本
钤印：郑板桥、丙辰进士、歌吹古扬州
“二百数十年来，人无论男女，年无论老幼，地无论南北，今更推而广之，国无论东西，而不知郑板桥先生之名者，未之有也。先生之书，结体精严，笔力凝重，而运用出之自然，点画不取矫饰，平视其并时名家，盖未见骨重神寒如先生者焉。当其休官卖画，以游戏笔墨博鹾贾之黄金时，于是杂以篆隶，甚至谐称为六分半书，正其嬉笑玩世之所为，世人或欲考其余三分半书落于何处，此甘为古人侮弄而不自知者，宁不深堪悯笑乎？先生之名高，或谓以书画！或谓以诗文，或谓以循绩，吾窃以为俱是而俱非也。盖其人秉刚正之性，而出以柔逊之行，胸中无不可官之事，笔下无不易解之辞，此其所以独绝今古者。”这是启功先生在《我心目中的郑板桥》一文中对郑板桥的评述。
郑板桥此联，联曰：“移居也算迁乔上，奋翮仍须出谷飞”，内容为励志振奋之意。“书似藜邨年学长兄先生，板桥弟郑燮”。钤印：郑板桥、丙辰进士、歌吹古扬州。大字行书，气若蛟龙，自然飞动，谛观此联，自有会意处。
被郑板桥奉为“奇才”的清代诗人、散文家袁枚（字子才，号简斋，别号随园老人）在其《随园诗话》卷二第二篇云：“丙子九月，余患暑疟，早饮吕医药，至日呋，忽呕逆，头眩不止，家慈抱余起坐，觉血气自胸偾起，性命在呼吸间。忽有同徵友赵藜村来访。家人以疾辞。曰：‘我解医理。’乃延入，诊脉看方，笑曰：‘容易。’命速买石膏，加他药投之。余甫饮一勺，如以千钧之石，将肠胃压下，血气全消。未半盂，沉沉睡去，颡上微汗，朦胧中闻家慈啃曰：‘岂非仙丹乎？’睡须臾醒，君犹在坐，问：‘思西瓜否？’曰：‘想甚。’即命买瓜，曰：‘凭君尽量，我去矣。’食片许，如醍醐灌顶，头目为轻。晚便食粥。次日来，曰：‘君所患者，阳明经疟也。吕医误认太阳经，以升麻、羌活二味升提之，将君妄血逆流而上，惟白虎汤可治。然亦危矣！’未几，君归。余送行诗云：‘活我自知缘有旧，离君转恐病难消。’先生亦见赠云：‘同试明光人有几？一时公乾鬓先斑。’”录藜村《鸡鸣埭访友》诗后记“赵名宁静，江西南丰人”。
《中医人物词典》（李经纬编著，上海辞书出版社1988年出版）有词条介绍：“赵藜村、清医家，江西南丰人，擅治暑证”。《中国历史人物生卒年表》（吴海林、李延沛编，黑龙江人民出版社1981年出版）也有“赵宁静-别名(字或号)：方白；籍贯：江西南丰；生年(公元和历史纪年)：公元1706清康熙45年丙戌；卒年(公元和历史纪年)：...”的记载，可知赵宁静生于1706年，较袁枚（1716－1798）年长十岁，较郑板桥（1693-1765）年轻十三岁，三人俱为乾隆时期人，袁枚与郑板桥交往为人熟知，赵宁静与袁枚“同征”、“同试”，并有活命之举，郑板桥与赵宁静有直接或间接联系完全是有可能的。
联系启功先生文中对郑板桥和袁枚的交往的阐释，讲到“一九六三年在成都四川省博物馆见到一件板桥写的堂幅，是七律一首，款称：“奉赠简斋老先生，板桥弟郑燮。科举时代，入翰林的人，无论年龄大小，都被称老先生，以年龄论，郑比袁还大著二十二岁，这在今日也须解释一下的”。则将此联上款人“藜邨年学长兄”定为江西南丰医家赵宁静也就符合情理了。
黄 慎(1687-约1770) 草书自作诗卷
手卷 水墨纸本
1728年作
钤印：恭寿、瘿瓢山人、苍玉洞人
提到黄慎，人们印象里总是他的麻姑寿星、八仙故事或东坡、渔翁等写意人物形象，他的点画线条放纵姿肆，墨色运用华滋多彩，除人物画外，还间作花卉、山水，亦各尽其妙。徐悲鸿称赞黄慎的画说：“瘿瓢佳作，有笔歌墨舞之妙。”齐白石把黄慎和石涛、徐青藤并列：“前朝之画家，不下数百人之多，瘿瓢、青藤、大涤子外，皆形似也”。
作为扬州八怪中的优秀代表，黄慎以其敢于突破传统，推陈出新，赢得了“诗书画”三绝的声誉。许齐卓《瘿瓢山人小传》：“山人漫不重惜其画，而常自矜其字与诗。”其诗名、书名却被其画名所掩，黄慎在题赠友人的草书楹联中表达过“别向诗中开世界”的抱负，他的诗清新自然，另辟境界，凡生命际遇，悲欢离合，人生感思，都流溢于笔端。不论五言、七言还是长短句，大都直率生动。古体诗朴茂沉郁，讽喻世情和咏怀言志也都自具风趣。
黄慎草书学怀素，整体上是小草的构架，字字独立，善于造势，造奇造险是黄氏善用的手法。黄氏还重视线段的分节处理。在形态上．取法自然之美。恣肆纵横，时断时续，或缓或急，笔顿意连，恰似古树的疏影横斜，苍藤盘结。这种书风正是“情真性笃”的鲜明个性的体现。同乡友人雷兢品评其草书说：“谓山人字中有画也亦可。”
黄慎书法多见于绘画作品中的题跋、题款，独立存在的书法作品较少。存世书法作品中又以立轴、册页为主，大多内容相对短小，本件《草书自作诗卷》则录自作诗十一首，六百余字，是黄慎极为难得的一件草书长卷作品，可以称为黄慎诗书精绝之品。
汪士慎(约1686-1762) 竹石图
立轴 设色纸本
题签：汪巢林先生诗画。等观室主审定清品。甲寅冬日，䶴六汪克埙署签。钤印：汪克埙印
钤印：士慎私印、近人
鉴藏印：富溪、卧雨山房、昔非过目
说明：
1.汪克埙鉴赏并题签，石川寅吉旧藏。
2.汪克埙（清），吴县人，晚清著名书法家、金石学家。与陆润庠、张之洞友善，工书画、篆刻，尤精六法、金石古画鉴定，擅题跋。早年入侍内廷，屡为光绪帝代笔。
3.石川寅吉（1894-？），日本东京都人。日本著名美术史学家。曾任兴文社董事长。编有《支那南画大成》、《南宗画法解说》等。
汪士慎以绘冷香驰名，繁枝密蕊，俨然灞桥风雪中。其画竹清雅绝俗，劲节锐叶，如金农言“好似老夫多崛强，雪深一丈肯低头”。此作《竹石图》作于雍正十年（1732），汪士慎47岁。“应夫先生”应为汪士慎前辈好友，《汪士慎年谱》记其于六十五岁之时，即乾隆十五年（1750）七月为“应夫先生”八十岁生辰作《墨梅图》祝寿。
1756年，汪士慎七十岁时，又为应夫《听秋图》题诗：“先生赋性无尘滓，平生半在秋声里。我与相交壮复老，畸嵌磊落久盈耳。少年负气巳飞扬，曾写《盐车》过大行。万山云涌一身立，嘶风骏马秋苍凉。一朝揽辔出门去，落日西风无恐惧。天涯贤达谁其人，遥遥盘绕关山路。几年浪迹知音稀，华髮蓬缯归故扉。故扉无恙有松菊，赵北燕南客尽违。自谓栖心似猿睡，悠然静对南山翠。白头更写听秋图，爱听萧骚风雨碎。今年七十正秋宵，屋边万吹鸣天韶。为献长歌寿无量，如松如柏苍翠摇清霄”。此时“应夫”不知是否仍在世，但此时汪士慎已经双目失明近五年，已然不能再画，仍能做草书写字，故能题诗。
李 鱓(1686-1762) 梅花水仙图
立轴 设色纸本
1726年作
题签：李复堂腊梅水仙精品。在唐弟藏，半丁。钤印：半丁陈年
诗堂：二姝巧笑出兰房，玉质檀姿各自芳。品格雅称仙子态，精神疑是道家黄。宓妃漫诧凌波步，汉殿徒翻午额妆。一味真香清且绝，临窗相对古冠裳。王状元诗。宗杨、夝江皆发源白阳，虽风趣不同，二家各有神理。然写竹画梅，宗杨终自叹不如。尝云一见夝江，从此搁笔。古人虚心有如此。此其壮年之作，意趣特出，可谓杰作。在唐老弟宜保之。陈年。钤印：天伴人、陈年印
钤印：臣鱓之印、宗杨、复堂
刘九庵先生认为，“李鱓作品落款不落干支”；“李鱓名字有两种写法，乾隆十四年之前，写作‘鱓’，乾隆十四年之后，‘鱓’字不常用，而是根据古人碑刻，把‘鱓’改写成‘觯’，另外，在康熙末经雍正到乾隆十年以前，他的号一般写作双人旁的‘復堂’，而乾隆十年后，署款的变化较大，‘復堂’写作‘复堂’或‘腹糖’”。本作作于雍正四年（1726），除具有以上刘九庵先生的总结特徵外，此时距李鱓于康熙五十年（1711）中举，五十二年向康熙帝献画为南书房行走，之后离开，已经逾十年有馀，仍用“臣鱓之印”，以示忠心。
臣鱓之印
陈 撰(1678-1758) 花卉册
册页（八开） 设色纸本
1743年作
题签：玉几山人花卉。屺瞻。钤印：朱
鉴藏印：屺瞻欢喜、曾在朱屺瞻家
说明：
1.每开皆有祖观对题；朱屺瞻旧藏并题签。
2.祖观（清），字阿觉，一署觉阿，本元和（今江苏苏州）诸生。姓张名京度，字莲民。在常州天宁寺与父母及弟同时出家，受具戒。庚申避乱太湖衝山岛，为募捐田百余亩，建仓于山颠，遇飢则赈之，山中人尤感其德。未几示寂，众老少咸顶礼哀悼之。工画梅，汤贻汾（1778-1853）尝赠以诗，王定甫亦有诗乞其画梅。所居名五百梅花草堂。所撰两种诗集，一为《通隐堂诗存》四卷，为其出家前诗的合集；二为《梵隐堂诗存》十卷，为其出家后诗的合集。
3.此作为上海博物馆退还作品。入藏编号：166564
此册为扬州八怪之一陈撰所绘花卉册，分绘荷花、菊花、君子兰、月季、豆花、丝瓜、百合、佛手八种花果。构图奇妙，清新简淡，具淡远之致。其画多用勾花点叶和点叶点花之法，寥寥数笔间，便将花卉果叶的神韵表达出来，用色则以水墨或淡彩直写，色调清淡雅致。
每开均有作者短诗和祖观对题，点明画旨，末一开款署“癸亥重九，饮茱萸酒后作十二秋图”。其书法以萧疏淡逸为特色，冷峻、平淡中显示出其不同于流俗的艺术情调。癸亥为1743年，陈撰时年58岁。
陈撰在扬州生活了将近三十年，初主銮江项氏，项氏中落，又馆于筱园主人程梦星，晚年江鹤亭延之入康山草堂，直至终岁，是“扬州八怪”中唯一不以卖画为生的画家。其五十岁至七十岁间，正是在程氏筱园，“衣食皆赖主人，然不以为累”，厉鹗认为当时诗、书、画“三绝”的只有陈撰，誉陈撰为“天才亮拔”。其书画全出己意，“书无师承，画绝摹仿”，直抒胸臆。不轻易动笔，“每一纸落人间，珍若拱璧”，所以他的画流传不多，所传者亦以精采的小品为多。其上还有“乙巳仲冬，呵冻题玉几山人画册，呈西崖大兄清赏觉，阿观”的跋语。西崖，清僧。上元（今南京）人。居扬州桃花庵，石庄法徒。墨竹师文同。袁枚有《致西崖书札》传世。
李方膺(1695-1755) 花卉册
册页（十二开） 水墨纸本
1739年作
题耑：渭川千亩。晴江题。钤印：大开笑口
李方膺墨笔花卉册，纸本，计十二开。据其自题，此册作于“乾隆四年（1739）六月，自临清巡漕回济南，途中写此”。此时期，李方膺曾数次绘制此类册页作品，如浙江省博物馆藏其作于同一年之《梅花册》、中央工艺美术学院藏《瓶梅》，此二件与本册相较，无论纸张尺幅、材质，绘画和款题的内容、风格，均极相似，可互为印证。1739年对于李方膺至为重要，或可说是其人生轨迹和绘画风格的转折点。李氏早期习画，虽有所成绩，然尚未尽脱前人规制。1739年十一月，其父李玉鋐病逝，李方膺回通州服丧。自此期前后，直至稍晚寓居扬州金陵，李方膺始渐脱前人旧习，自出一格，自具面目。故而，创作于此期的作品对于研究其画法源流，探讨其画风演变具有重要意义，学术价值很高。
此册写梅、兰、竹、游鱼、莲花、蒜根等，皆其平生专擅之题材。写鱼一页颇得前人真意，与明季诸家一脉相承，偏于写实，与晚年以近乎狂怪的笔法写游鱼尚有距离。李方膺以花鸟见称，尤工写梅，各时期风格不尽相同，本册写梅一帧代表了此期典型风格，参以同期所作《梅花册》和《瓶梅》，不难看出，李氏惯以侧锋入笔，淡墨写就梅花主枝，以浓墨略作修饰，复以细笔勾勒梅花数朵，布局剪裁高妙，取旁逸斜出之势，得清寒苍老之趣，粗粝中见细腻，霸悍间见灵动，“全以胸中灵气运之”，“十指间拂拂有生气”。梅枝多作尖直转折，瘦劲硬挺，绝去甜媚，自喻气节。李方膺的好友，诗人袁枚一语道破，“孤乾长招天地风，香心不死冰霜下”。
全册涵括写竹五开，各具风姿。“朝阳鸣凤”，聊聊数笔，挥洒自如，写就“竹摇清影罩幽窗”。“种竹养鱼”，极写风势之猛，瘦竹孤立，或自比，或明志。款题配合画意倾斜书写，呈现出统一而独特的视觉效果。此一现象在扬州诸家中广泛存在，为一时新风，这与当时扬州商业繁荣，持续扩大的市民阶层进入艺术市场，对艺术求新求变，乃至求异求怪的社会和市场环境不无关联。
一页自题“三径千竿竹，青门一亩瓜，布衣无所用，便是老生涯”，隐隐道出官场失意，境遇不佳。扬州画派中，多有于仕途受阻而寓居扬州金陵一带卖画为生者，郑燮如此，李方膺亦然。竹石等题材已然成为扬州画派画家对于自身的写照，借此抒写情怀。李方膺有诗云，“波涛宦海几飘蓬，种竹关门学画工，自笑一身浑是胆，挥毫依旧爱狂风”，其性情方正，气质孤傲于此可见一斑。故而郑燮与李方膺交善，赞其“东坡、与可畏之”，一因其画艺，亦因二者气质相近，境遇相仿。
另一页则自题七言诗一首，“夏雨连朝不出门，淋漓墨竹两三根，遥知蒋径盈千亩，洗净尘氛见碧痕”。写风雨中竹枝低垂，笔墨湿润温吞，大面积的留白和紧凑的款题构成强烈对比，未见风雨，却俨然“夜来风雨声”。笔墨简略而意境饱满，郑燮曾在李方膺的一件写竹作品上留下如下题跋，赞其笔简意深，“再减减不去，欲添添不能，酷似霜雪中一把剪刀，剪出春春万里。只此二叶已具天地间一片太和景象也”。
“渭川千亩”一幅可谓本册点睛之笔，亦是李方膺寓繁于简的登峰造极之作。“渭川千亩”语出《史记·货殖列传》，“齐鲁千亩桑麻；渭川千亩竹……此其人皆与千户侯等”。郑燮亦尝有“渭川千亩，淇泉菉竹，西北且然，况潇湘、云梦之间，洞庭、青草之外；何在非水，何在非竹也”。李方膺仅于画纸边缘题字、落款、钤印，留下大片空白。一笔未写，即已写就“渭川千亩”，于无画处写作妙境。诚如笪重光《画筌》所云，“空本难图，实景清而空景现；神无可绘，真境逼而神境生；位置相戾，有画处多属赘疣；虚实相生，无画处皆成妙境”。前贤高论，于李方膺笔下，真已至出神入化，是为后学典范。