纳博科夫的细节

纳博科夫不像屠格涅夫，也不像赫尔岑，他对自己的贵族地位，只有眷恋，没有道歉。 （资料图/图）

（本文首发于2019年10月24日《南方周末》）

布赖恩·博伊德的《纳博科夫传》（刘佳林译，广西师大出版社，2019），洋洋两大卷四大册，文笔详实而条畅，译笔精审而优美，是文学传记中少有的杰作。纳博科夫长达78年、横跨俄、欧、美的生命广度，和他苦心孤诣结撰的十多种小说所达到的深度和密度，都由作者细心演绎出来，并互相加以印证，尤其难能可贵。纳博科夫自己说过：

文学传记写起来很有趣，但读起来通常不那么有趣。有时，文学传记成了一种双重追逐：传记作者通过书信和日记，经过猜测的沼泽地，追踪他的猎物，随后，学术对手又追踪这位沾满泥巴的传记作者。

其实在纳博科夫的场合，情形更为特殊。他的小说每被认为自传色彩甚浓，他又是那么一个极度珍惜个人经验的作家，总是将所亲历之人与事设法变形，再剪裁编织到自己的小说纹理中去，传记作者就不仅仅要通过书信和日记，还要通过他众多的作品本身，进行复杂的解码工作。在纳博科夫人与文之间交织绷紧着的引力场中，博伊德的活儿做得已足够漂亮。

但我写这篇文章的目的，不是为这部传记说漂亮话的。相反，我读完这一百三十万字的巨著，感到意犹未尽，甚至有所不满。我们知道，纳博科夫给人的印象是一个大毒舌。比如他说起《老人与海》，“那个精彩的鱼的故事”，差不多能让海明威再自杀一回。要写好这样一位大毒舌，作者恐怕也应该是一个小毒舌吧。可是，由于博伊德对于传主太多的崇敬，他处处以纳博科夫之所言为信实。换句话说，他首肯了纳博科夫所说的一切。

举一个例子。纳博科夫《说吧，记忆》中写到，他七岁时候的一次发烧，把他本来有的数学天赋——可以两秒钟内进行几十位数字开方运算——烧掉了。我不大相信这无从对证的神异之事，但博伊德信了。他如实照叙，连一个“据说”都不加。

再举一个例子。《洛丽塔》一出来就上了畅销书榜首，但马上被《日瓦戈医生》挤下来了。纳博科夫对帕斯捷尔纳克评价非常低，为什么呢？纳博科夫自己说是因为这本书支持十月革命，就历史而言不真实，比如没写二月革命。博伊德应该解释一下，但却没有。等到埃德蒙·威尔逊与纳博科夫打起笔战来，博伊德又不加思索地同意纳博科夫说的，威尔逊自己写小说老是不成功，因此嫉妒纳博科夫了。你看，纳博科夫与威尔逊的争论，就说是威尔逊嫉妒。《日瓦戈医生》抢了《洛丽塔》的风头，为什么不说纳博科夫嫉妒呢？

所以，我个人的感觉是，博伊德对纳博科夫这位语不惊人死不休的大毒舌，真的是太顺从了，太呵护了。纳博科夫怎么说，博伊德就怎么信，简直照单全收。他并没有跟纳博科夫对质一下，甚至对战一下，是令人遗憾的。

但是，本文的缘起是《纳博科夫传》，但目的却是想由此讨论一下纳博科夫的小说，小说的细节，以及细节带来的问题。我认为，这也是现代小说的一个一般性问题。

1

通常的小说家会笼统地说“酒酣”，高明的小说家则会说“耳热”。但如果是纳博科夫，就一定要给你描画那个近乎透明的精巧耳廓的“结缔组织”上的毛细血管是怎样由蓝泛红的。他并没有真这么写过，可是按照他的习惯一定会这样写。比如他的《说吧，记忆》，写到初恋情人塔玛拉踮着脚尖把一根“总状花序”的枝条往下拉，好摘下它皱巴巴的果子。他还清晰记得她黄色的天然柞蚕丝绸的连衣裙上出现的那块黑影。但是，我不认为他那些细节都是真实的，或者说是真诚的。比如他说，无论如何反复摆弄记忆的螺杆（又是一个多余的技术性说法），他都无法回忆起他跟塔玛拉是怎么分手的。他只好归咎于后来接触到的姑娘太多，她们的身影重叠在一起，造成了一个令人烦恼的“散焦”作用。可那是初恋呀！忘掉怎么分手，可能吗？

但遗忘是记忆的先决条件。纳博科夫肯定读过博尔赫斯，因为1960年代人们常拿两人相提并论。我读《说吧，记忆》，老是想到博尔赫斯那篇《好记性的富内斯》。“在富内斯的满坑满谷的世界里，有的只是伸手可及的细节。”主人公天生异稟，眼睛所摄入的一切画面，都能巨细无遗地刻录，却又循环不息地回放，最后鼓胀而死。放大每一个细节，将造成记忆的重负；在每个点上聚焦，反而导致注意力的涣散。一个人用不着拿后半生来讲前半生，哪怕全都记得住。我从来没有见过《说吧，记忆》那样“满”的文本，服了他储存并把玩印象的超凡能力。但那架无名的滚轧机在他童年生活上压下的水印图案委实是过于复杂而清晰了，都挤爆了富内斯的脑袋。下面是纳博科夫小说《天赋》开头的一段话。

一个多云但光线明亮的日子，下午将近四点光景，一辆行驶着的深黄色加长搬运车，挂在一辆同为黄色的拖拉机上，后轮硕大无比，车上有无耻地暴露在外面的人体。车在柏林西区塔伦勃格大街七号门前停下来，车身前部装有一只星形排风扇，整个侧板漆上了用大号蓝色字母组成的搬家公司的名称，每个字母（包括一个方形符号）都镶着黑边，可耻地企图爬入邻近字母的领地。

我把它读了好几遍，试图都记在脑海里，因为纳博科夫的小说据说每一个细节都不含糊，我们必须“吸收了这一切，并且将其记录归档”。可是，直到最后，这辆后轮特别大而且装有“星形”排风扇的深黄色加长搬运车再也没来过。

《文心雕龙》说得好：“锐精细巧，必疏体统。”作家不能每时每刻都用大力气，不能每个片段都过度书写，那样就会破坏了一个作品的部分与整体之间正常的关系。而且诗的刺激不能持久，所以爱伦坡告诉我们，长诗只是一些真正的诗的碎片与大量平淡的过渡的结合，是兴奋和沉闷的不断交替。但纳博科夫却是一味地精密繁缛，把讲故事当成秀隐喻。再举一个例子。《黑暗里的笑声》一开头，当主人公想追的妞给他一点轻微的表示后，纳博科夫写道：“欧比纳斯踩进一个血红色的雪坑。”这个句子的浅薄令人震惊，它把整本书的内容都给抖搂出来了。读者根本用不着多世故，马上能找出这个红色的雪坑隐藏的凶险。可是雪为什么是红色的呢？说不过去，但必须说过去，于是前一页作者伏了一笔：“影院的灯光在雪地上投下一块猩红色亮光。”这样处心积虑矫揉造作，真难为他了。小说译者在后记里说，《黑暗里的笑声》原来是俄文写成，纳博科夫操刀的英文版大加修改，把男主人公的名字改成有拉丁语“白色”含义的欧比纳斯，又把欧比纳斯家里的电话机从黑色改成白色，以便与象征情欲的红色形成对比。

这样一来，他有理由要求读者正确地对待真正的文学，不能囫囵吞枣：

文学应该拿来给掰成一小块一小块的——然后你才会在手掌中闻到它那可爱的味道，把它放到嘴里津津有味地细细咀嚼；于是，也只有在这时，它那稀有的香味才会让你真正有价值地品尝到，它那些碎片也就会在你的头脑中重新组合起来，显露出一个统一体，而你对那种美也已经付出了不少自己的精力。（《俄罗斯文学讲稿》）

我不否认，一个好读者总是一个慢的读者。比如读《安娜·卡列尼娜》，当安娜临死前又坐了一次火车，“你会注意到这辆郊区火车的车厢与莫斯科到彼得堡之间的晚班快车的车厢不是同一个型号。每节车厢都更短，只有五个包厢。没有走廊。每个包厢两侧各有一扇门……”于是你又能回想起，安娜第一次乘的圣彼得堡到莫斯科快车上硬卧车厢的格局。纳博科夫在给学生讲课的时候，把这都给画出了图。他沾沾自喜并津津乐道于此，也传为佳话。所以在《俄罗斯文学讲稿》中，他会指点第一次与最后一次的车厢如何不同。问题是再细心的读者也根本不会注意到这个，如果他不是研究小说的学者的话。

詹姆斯·伍德在《小说机杼》中说：“纳博科夫的小说都可以看作是在夸赞好眼力，因而也是自夸。世上有些美不是眼睛能看见的，这些东西纳博科夫也不太看得见。”纳博科夫的眼力确实好。他在《天赋》里说，法布尔的《昆虫记》充斥着不精确的观察；纳博科夫还能看见别人看不见的东西。他在《果戈理》中写道，如果你看见天是蓝的，叶是绿的，黎明是红的，那看到的并不是纯粹的颜色本身，而是盲目的名词与形容词的陈腐组合：

第一次真正看到黄色和紫色的是果戈理（他之后是莱蒙托夫和托尔斯泰），日出时候的天空可以是淡绿色的，晴朗无云的天气里，雪可以是深蓝色的，这些对你们所谓“古典”作家来说，听上去像是异教的胡言乱语。

可惜读小说的绝大多数还是天蓝叶子绿的平常人。纳博科夫说过，对于第一流的小说，作者自己就是理想读者。难怪了，纳博科夫的理想读者就是纳博科夫。像《微暗的火》这样的小说，只能是作者纳博科夫与读者纳博科夫共谋的结果。因为他晓得卡夫卡《变形记》的格里高尔是变成了一种圆顶状的甲虫而不是扁平的蟑螂。

2

在哈佛教阅读的詹姆斯·伍德，应该算是专业读者了吧。他的《小说机杼》就是谈论小说是怎么做成的（HowFictionWorks），可连他也认为，现代小说家们对细节的关注，已经造成了重负，变成了苦行，没了那种信手偶得的趣味。他说：

我承认对于小说中的细节抱有矛盾的态度。我品味细节，消费细节，思考细节。几乎没有一天不提醒自己贝娄对拉普帕拉特先生雪茄的描写：“叶子的白色幽灵带着它全部的脉络和淡去的辛辣。”但太多的细节令人窒息。福楼拜以后的小说传统尤其好这口：用过于唯美的眼光体察细节，这等于用另一种形式加剧了人物和作者之间的紧张关系。

纳博科夫对细节的定格已然成了一种雅癖。这种巴洛克式的写法，过分注重于感官的繁复的感受，让读者过多停留在各种颜色、声音和气味等细枝末节上，根本不适合人物和情节驱动的小说。任何多余的、不见得能贡献什么意义的细节都会拖慢了整个的叙事，而要紧的是叙事的节奏。我认真回想，却记不起《洛丽塔》几许鳞爪了，远不如读《巴马修道院》的印象来得鲜明饱满，尽管纳博科夫看不上司汤达，但司汤达的故事我会紧张得一气看完。相比于司汤达的迅疾的轻骑兵，纳博科夫却是一匹负重的老马，太慢了。纳博科夫让我们时刻反顾，拿前面写到的东西与当下在写的东西复核验证，但司汤达却只想牵引我们好奇的脖子朝前方看。

纳博科夫和司汤达的差异，略同于《红楼梦》与《水浒传》。《红楼梦》里可以有很多的勾连穿结的小细节，但《水浒传》里就少，“说时迟，那时快”，没那个闲工夫跟你嚼舌根——

那后生就空地当中，把一条棒使得风车儿似转，向王进道：“你来，你来！怕的不算好汉！”王进只是笑，不肯动手。（第二回）

洪教头先脱了衣裳，拽扎起裙子，掣条棒使个旗鼓，喝道：“来，来，来！”（第九回）

《水浒传》是说书人的话本的升级版，引人入胜是它的生命线，“且听下回分解”是它上紧了的发条。《红楼梦》则接近于现代小说，情节设计繁密，但不一定都有推动情节的功能，却和小说整体发生各种各样的联系，往往有寓意，值得人慢慢捣鼓推敲。我不妨借三十五回宝玉让宝钗的丫头莺儿打络子，来直观地看这一点。里面讲什么松花配桃红，葱绿配柳黄，自然都是巴洛克式的感官愉悦，但打络子的缠绕纠结更有感情陷入迷局的意味。想到来日不知哪个有造化的消受宝钗莺儿主儿两个，宝玉已经“不胜其情”了。偏偏袭人喜盈盈来告知王夫人刚才特地打发人指名给她送了两碗菜，“从来没有的事，倒叫我不好意思的。”宝钗抿嘴一笑：“明儿还有比这个更叫你不好意思的呢！”一个缠缚着宝玉的牢牢的结已经编织成了。曹雪芹的细节真是勾牢了整本书，已然为詹姆斯·乔伊斯等现代小说家导夫先路。

现代小说淡化了叙事，淡化了情节，但毕竟不能抽空，仅凭语言的韵律和色差就能自足。福楼拜说他愿意写这样一本书，“只靠文笔的内在力量支撑，犹如没有支撑物的地球悬在空中”，但说的不是《包法利夫人》。乔伊斯《尤利西斯》伟大的语言之毛，也要附着在布鲁姆的都柏林十二时辰这张皮上。情节是速死的，细节是增生的。情节也许只是一个小说的借口，但没它不行。

纳博科夫教我们别在意情节，别放过细节，没错。比如我，直到前几天才看到一张大观园的地图，看见薛姨妈一家是住在最僻远的东北角，紧邻全园子的总厕所，才想起她们真能将就，为了下一盘很大的棋。但我并不认为要想欣赏托尔斯泰的艺术，就必须明白圣彼得堡至莫斯科快车上硬卧车厢的格局。我看见这幅大观园的图之前，难道就不清楚薛氏母女的使命么？最多有点帮助，带点乐趣而已。

纳博科夫又教我们把作品掰成小块细嚼慢咽，也没错。但错就错在他是针对陀思妥耶夫斯基说这番话的。而陀氏小说受激情驱使、靠情节发展、要求读者时刻保持注意力，偏偏最不适合这种撕碎了品尝的读法。纳博科夫也承认，“在我看来，和托尔斯泰的方法比较起来，陀思妥耶夫斯基的一些手法就像是球棒的猛力一击，而不是艺术家手指的轻轻一触。”他说，在《卡拉玛佐夫兄弟》里，陀思妥耶夫斯基善于经营情节，对高潮和悬念的设置把握近乎完美，在激发好奇心和保持注意力方面做得很成功，“把轻信的读者卷入猜测揣摩的漩涡之中”。但这一切都算不了什么，他故意夸奖陀思妥耶夫斯基另外一部不为人看重的《双重人格》，说它写得精巧细致，是一部完美的艺术作品，“几乎是乔伊斯式的细节描写”。纳博科夫到头来还是情愿捡了细节的芝麻，丢了情节的西瓜。

没有人听音乐是把一支曲子拆开来一个片段一个片段地听。只能完整地听，从头到尾地听。把小说掰开来看，再把散布的碎片在头脑中重新组合成统一体，得费多大的劲儿呀！那是做研究。只有纳博科夫这种采用卡片式写作方法的小说家才会这么理解小说。对于世事人情，小说家应该是望远镜和显微镜兼用，有时就像对蝴蝶翅膀上的花纹那样盯牢了看，有时却只能大而化之写一阵突如其来的浑成的飓风。同样精细的弗吉尼亚·伍尔夫，就把陀思妥耶夫斯基的小说比成把人们没头没脑卷进去的龙卷风（waterspouts），读起来欲罢不能。（《俄国人的观点》）

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二十世纪伟大的小说，詹姆斯·乔伊斯的《尤利西斯》，马塞尔·普鲁斯特的《追忆似水年华》，还有纳博科夫，这些精密的、复杂的、有时不得不说是冗长的文本，都是值得细嚼慢咽的经典。它们支撑起了现代学院制度下庞大的学术生产。可以想象，研究者都像参谋部的指挥员一样，在一幅巨大的作战地图跟前，手摁着一个点，再指着另一个点，寻找两者之间的联系，并推测敌人的意图。地图上密密麻麻的划了圈，标了箭头，插了小旗子。

但问题是，现代小说家对精准的语言和微妙的细节的钟爱，某种程度上造成了冷血。当惩恶扬善的道德主题从小说中撤退，主角从崇高的英雄变成了籍籍无名的小人物，现代小说普遍落入一种反讽认知模式，一种狡黠的智力训练。纳博科夫说，“我的小说没有社会目的，没有道德信息。”他不关心伟大的思想、社会的责任、政治观念的交锋。他说，灵魂探索、自我启示、感情用事等等，都不应该成为理由，让陀思妥耶夫斯基写得糟糕。正是在这个意义上，他说：

有关庸俗的可怕之处在于，我们觉得很难跟人们解释，何以一部“主题远离日常的纷纷扰扰”、似乎充满高贵的感情和同情、能够赢得读者注意的书，要比那种人人都承认低廉的文学更糟、更糟。

这就要返回到纳博科夫的传记学材料了。我认为，终其一生，纳博科夫关心自由远超过关心平等，或者说他根本不关心平等。“从年轻时代起，我的政治信念就如同一块花岗岩一样，无可改变。还是传统的老一套：言论自由，思想自由，艺术自由。”作为一个纯粹的艺术家，这没有什么问题。但就俄国伟大的小说传统而言，他是异类。

不像屠格涅夫，也不像赫尔岑，纳博科夫对自己的贵族地位，只有眷恋，没有道歉。他只记得他父亲被感恩的农民抛上天空的镜头，好像球队得了联赛冠军，球员们把教练欢呼着抛上天空。《说吧，记忆》中的那一段真是文字的魔术，把他父亲的仁慈定格成永远。他似乎从来不屑于关心他们家族的富有从何而来，有没有原罪。他也并无深究俄国革命得以发生的初始原因。而帕斯捷尔纳克的《日瓦格医生》，一部纳博科夫不要看的小说，之所以打动全世界人的心，就是因为它指出了俄国革命的道德起因。

在《说吧，记忆》中，纳博科夫说自己的父亲属于“无阶级”的俄国知识分子。他对“阶级”这个词实在是太不敏感了，或者说根本上回避。可是他总是有意无意的透露出自家的义与富且贵。举例来说，他的卢卡舅舅死了，指定十七岁的他继承的遗产大约折合现在的两百万美元，外加庄园和两千亩山林沼泽。然后隔几页，他说，以我们家的富有，没什么财产的继承值得关注。他说自己对物质问题很淡漠，跟苏维埃的旧怨也与财产被充了公无关。他宁愿深情地描述一块英国产的皮尔斯牌肥皂，干的时候像沥青，湿的时候对着光如同黄水晶。

顾随说，禅师与佛，终有不同。佛是悲智双修，禅师智即不无，悲则不有，也就是无情，无哀矜之心也。我们看到了很多纳博科夫在智力方面的出色表现，处处显现他的倜傥分明，比如编国际象棋棋局，比如发现一个蝴蝶的新种——他拿捕蝶器照的相比一个网球明星拿网球拍照的还要多。但同时我们也看到了他的绝情忍性，一以贯之的险峻作风，了不见其有所谓大悲心。他贬低陀思妥耶夫斯基，但他缺少的也正是陀氏的悲悯。他想必意识到什么，所以为自己辩护说：

美加怜悯，这是我们可以得到的最接近艺术本身的定义。何处有美，何处就有怜悯。

实际上我相信，有朝一日会重新鉴定并宣告：我并非一只轻浮的火鸟，而是一位固执的道德家，抨击罪恶，谴责愚蠢，嘲笑庸俗和残忍，崇尚温柔、才华和自尊。

可是，他对罪恶与残忍的认识是很奇怪的。博伊德《纳博科夫传》提到一个事实：1965年底，约翰逊总统刚刚下令轰炸北越，引起全世界的反对。但约翰逊做胆囊手术时，纳博科夫给他发电报，祝愿总统早日康复，“尽快回到您正在完成的令人敬佩的工作中来”。纳博科夫真是特立独行呀，见解绝对硬核（strongopinions），只为担心苏联的影响扩大会压制这个地区的自由。但历史的定格却是大卫·列文（DavidLevine）给约翰逊总统画的那幅著名漫画：手指着越南地图形状的长长的刀疤。

江弱水