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竹枝词在诗歌中算是个另类。
竹枝词是巴蜀一代的民歌，当年刘禹锡在“二王八司马”事件之后多次被贬南方。刘禹锡对被贬之地的民歌特别感兴趣，大量收集并效仿创作。最后一次被贬到夔州，他接触到了“竹枝词”。
这其中最有名、最为我们熟悉的就是《竹枝词二首其一》：
杨柳青青江水平，闻郎岸上踏歌声。
东边日出西边雨，道是无晴却有晴。
我们怎么知道这是竹枝词？因为刘禹锡的诗题中点明了。
古诗的划分是以是否遵守平仄格律来划分的，遵守的就是近体诗（格律诗），不遵守的就是古体诗（古风），那么竹枝词是属于哪一类呢？
其实竹枝词的划分标准和打油诗差不多，与平仄格律关系不大（但是又有关系）。
竹枝词一种是非常特殊的诗体。一般说诗体，都是只讲体式特点，但竹枝词还有兼顾内容、风格。
从体式上看，竹枝词就是不讲究格律的七言四句，乍一看如同七绝。内容一般表现山川风光、风土民情、劳动生活，风格呢清新明快，还带有谐趣、俏皮。——这些都是民歌色彩。
是不是很像打油诗——不讲格律的七言、五言，甚至杂言，内容上流俗、幽默、机心？
那为什么我们印象中打油诗无处不在，而竹枝词除了刘禹锡就好像很少见？
因为打油诗是风格多种，主题万象的，而竹枝词只能带有民歌色彩。
刘禹锡创作的竹枝词，是对民歌竹枝词的提炼升级，带有了文人色彩。在刘禹锡返京后，这种幽默、明快、清新的诗风成为高级文人创作的一种新流行。文人参与进来多了，创作的律句自然多了，就像格律改变下的古风变成“律古”，竹枝词在文人中的作品很多也遵守七绝的平仄格律。但是由于内容的民歌性，文人们还是愿意称这种作品为竹枝词。
竹枝词因此分化出三大种类：一种是纯民歌，第二种是不遵守格律的七言四句，第三种就是民歌格调的七绝。
三者的共同点就是民歌特色，三者的区别就是民间创作（浅白平俗），古风作品（无格式要求），格律作品（遵守平仄格式）。它们的内部的区分与平仄有点关系，但是对外统称竹枝词的时候却和是否守平仄格律又没有关系。
也正是这个原因，竹枝词其实非常多，只是我们读的少而已。有些东西我们不知道，是我们自己的学识浅薄罢了。
七绝在宋代达到顶峰，范成大、杨万里都是七绝高手，同样也创作了大量的竹枝词。特别是杨万里所创“诚斋体”，基本可以看做是格式宽泛的竹枝词。
进入元朝，“铁崖体”的创造者杨维桢大量创作竹枝词，引起许多人的唱和、效仿。杨维桢把这些作品结集成《西湖竹枝词集》。这本诗集，开创了地方性竹枝词的先河，一时间风起云涌，“西湖竹枝词”，“锦城竹枝词”连接出现，成为一大特色。
但是不论是哪里的竹枝词，都是民歌底色。
竹枝词自带民歌风，所以在官员失意、流放被贬，或者世道没落，文人情绪低落而转向山林民间的时候，竹枝词就成为他们抒发情感、反映民风的一种选择。
清代的王世祯将地域特色发扬光大，每到一处都要写竹枝词，并冠以当地的名号，就出现了《广州竹枝词》、《西陵竹枝词》、《江阳竹枝词》等一大批创作。作为诗坛领袖，王世祯个人影响极大，竹枝词堪称风行一时。
这种风气流传开来，成为诗词史上一大盛况。凡是著名的地方，几乎都出现了冠有本地名号的竹枝词创作集。到了民国时期，甚至“日本竹枝词”、“伦敦竹枝词”都出来了。
为什么我们如今觉得少呢？一个是竹枝词本身标准比较模糊；另一个就是我们自己的知识眼界不够，看到一首古诗，只从格律上去划分（当然，这也是必要的），这种方法让我们对没有标明“竹枝词”的竹枝词就失去了判断，只是简单地划分古风和近体诗。
其实一首有民歌格调的七言诗，只要不合律，都可以视为竹枝词。
而民歌格调的七言绝句，怎么去判断是不是竹枝词呢，这真是个问题。一般来说，如果作者自己标注是竹枝词，就可以认定。
所以遵守平仄格律的、带有民歌色彩的七言绝句，作者说是竹枝词，就是竹枝词。
这真是不喜欢平仄格律的七言四句诗创作者的福音啊。
比如我昨天看到阵雨中的荷花，口占一首七言，就借用了刘禹锡竹枝词最后一句：
昼短夜长皆因雨，花开花败半由风。
森罗天地无情物，道是无情却有情。
这首七言绝句其实有个地方不守平仄，“昼短夜长皆因雨”，“仄仄仄平平平仄”，而且也不押韵（平水韵），但是并不想改动，就想着不过就是一首古风罢了。正好想起竹枝词这种格式来，心中如醍醐灌顶。
咱这诗有民歌调调啊。
你要说我不合平仄，我就告诉你我这首诗的题目是《竹枝词·昼短》。
真好。