“宫廷祭祀舞蹈”主要是指周王朝制礼作乐后的舞蹈，“制礼作乐”是周王朝为巩固其政治上“封土建邦”的成果而采取的文化措施。实际上，周武王的兴师伐纣与裂土分封是同时进行的。

《史记・周本纪》记载：

“武王追思先圣王，乃褒封神农之后于焦，黄帝之后于祝，帝尧之后于蓟、帝舜之后于陈，大禹之后于杞…”

以分封的方式来建立一个松散的国家政治体制，这在周武王及周公来说是别无选择的选择。但是，无论怎样“松散”，也毕竟是在“四海之内，莫非王土：率土之滨，莫非王臣”这一观念制约下的。为维护这一观念的神圣性，周王朝除在非常情形下发兵讨伐之外(其实周王朝很快失去“号令诸侯”的能力，而被一些强盛起来的诸侯“挟天子”而“称霸业”)，更多地是靠其文化措施——制礼作乐来实现的。

一、《大武》的创制与“六代舞”的确立

为纪武王伐纣之功，由周公创制了《大武》。如《吕氏春秋・仲夏记・古乐》所载“武王即位，以六师伐殷。六师未至，以锐兵克之于牧野、归乃荐俘馘于京太室。乃命周公为作《大武》。”

《乐记・宾牟贾》记载了《大武》的内容，说：“夫乐者，象成者也。总干而山立，武王之事也；发扬蹈厉，太公之志也；武乱皆坐，周、召之治也。且夫《武》始而北出，再成而天商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分陕，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。夹振之而四伐，盛威于中国也；分夹而进，事蚤济也；久立于缀，以待诸侯之至也……”

由可以看出，《大武》共分为六段，这六段的乐歌仍保留在《诗经・周颂》之中。《左传・宣十二年》载：

“武王克商，……又作《武》，其卒章曰：‘耆定尔功’;其三曰：敷时绎思、我徂维求定”其六曰：“绥万邦、娄丰年。”

“耆定尔功”是《周颂・武》的最后一句，“敷时绎思，我徂维求定”在《周颂・赉》中：而“缕万邦、娄丰年“是《周颂・桓》的首句。

也就是说、《赉》与《桓》分别是“三成而南”和“六成复经”的乐歌，而《武》则为《大武》的卒章。由于其余几段的乐歌未曾点明而使得史家纷纷著书立说，噫断揣测。

周王朝在创制了自身的纪功乐舞《大武》之后，进而把系统地制礼作乐看成最重要的文化措施。因此，周王朝集中整理了前代遗留的《云门》、《大章》、《大韶》.《大夏》等纪功乐舞，加上本朝的纪功乐舞，合称为“六代舞”或“六代乐”(彼时“舞“包含在“乐”中)。

“六乐舞”的确立作为周王朝的文化建设，一方面是为了宣扬自身“天命在兹”，“德配圣王”；一方面是为了强化等级各分制度，功固统治秩序，历代帝王的纪功乐舞走向官廷的祭祀乐舞，是当时社会发展的一种必然。

二、作为礼乐的宫廷祭把舞蹈的礼规

周王室的宮廷祭祀舞蹈除“六大舞”(既前述“六代舞”)外，还有“六小舞” 。“六大舞”可分为文舞、武舞两类，据《乐书・乐舞》载：

“《大夏》而上，文舞也：《大濩》而下，武舞也。……古者帝王之于天下，入则揖逊，出则征诛，其义一也，然以文得之者必先乎文，以武得之者必先乎武”

纪功乐舞实际上包括纪“文得”与“武功”，所谓“文以昭德”、“武以象功”，文德用乐舞来“昭“，武功以乐舞来“象“，这可能是文舞之代表——舜的纪功乐舞称为《韶》(“韶”、“昭”同义)而武舞之代表——周武王的纪功乐舞《武》又可称为《象》的原因。

之所以以“《大夏》而上”、“《大濩》而下”来区分文、武之舞，是因为黄帝、尧、舜、禹等人都是以文德服天下，武之伐纣都是以武功取天下的。按周王朝的礼规，凡文舞，其舞具执龠翟；凡武舞，其舞具执干戚。可以说，这是“六大舞“最基本的礼规之一。

“六大舞”与“六小舞”均属“礼乐”。“礼乐“意既是种种“礼”的规定的“乐”。这种礼规主要体现在对乐舞的祭祀对象和使用乐舞祭祀（包括后来享受乐舞自娱）者这两个方面。

就乐舞的祭把对象来说，《周礼・春官》载：

大司乐，……以乐舞教国子，舞《云门大卷》、《大咸》(既《大章》)、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。以六律、六同、五声、八音、六舞大合乐，以致鬼神示，以和邦国、以谐万民，以宴宾客，以悦远人，以作动物。乃分乐而序之、以祭以享以祀。

不仅“六大舞”是如此，“六小舞”也是这样。《周礼・春官》载：

“乐师掌国学之政、以教国子小舞，凡舞，有羽舞、有皇舞、有旄舞、有干舞、有人舞”其祭祀把对象按《周礼·地官》载：“舞师掌教兵舞，帅而舞山川之祭祀……。”

此外，《周礼》郑注还指出“旄舞”施于辟雍，“人舞”施于宗庙。六小舞不分文，武，其所执舞具当然也就不限于“文执龠翟”、“武执干戚”。 “六小舞”各自的命名得自各自的舞具。 “六小舞”最值得重视的文化现象是多以“羽”为仪。

三、“礼崩乐坏”与宮廷祭祀舞蹈的衰微

春秋五，乱哄哄你方唱罢我登场；战国七雄，虎威威才“合纵“忽又“连横”。对于周王室来说，“裂土分封”的结局是诸侯割据、而“制礼作乐”的下场也就难免“礼坏乐崩”了。

“礼坏乐崩”首先表现为诸侯，大夫用乐时的僭越行为。《论语・八佾》载：“孔子谓季氏八佾舞于庭，是可忍，孰不可忍？ ”便是一例。季氏是鲁国的大夫，按规定祭祀只能用四佾舞队，但他却在家庙中用天子才能用的八佾舞队。以至孔老夫子惊呼“是可忍，孰不可忍”。

其次，“礼坏乐崩”还表现在围王宝用乐时的奢淫行为。《诗经・小雅・鼓钟》一诗，内容是对周幽王进行规劝，缘由是周王在会合诸侯于淮水之上时，奏乐不合于礼。为何不合于礼，一种解释认为周幽王不奏雅乐正音而奏郑卫之声；另一种解释认为周幽王作乐不得其所、有违“嘉乐不野合”之礼。实际上，就乐舞自身而言，“礼坏乐崩”主要在于富有情感活力的郑卫之声对繁礼缛节的雅乐正音的冲击。

无论孔子怎样慨叹“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”，也无法挽回“礼崩乐坏”的历史进程。

至此，不仅是统治者爱好已迁移，连思想家观念都转变了。“新乐”战胜“古乐“已成必然，宫廷祭祀乐舞的衰微也就不可避免了。这实际上预示着在诸子百家的思想交锋中、在战国七雄的政权兼并中，中国舞蹈史将要打开新的一章了。