元四大家 黄公望作品欣赏

黄公望（1269-1354），字子久，号一峰道人，又号大痴道人，平江常熟（今属江苏）人。本姓陆，名坚，幼年父母双亡，族人将其过继给永嘉（今浙江温州）黄氏为养子，这位黄公年已九十，膝下无子，得子万分欣喜，笑道：“黄公望子久矣!”因改姓名，叫黄公望，字子久。其山水画宗法董源、巨然，由此生发，自创一格；创浅绛山水，画风雄秀、简逸、明快，对明清山水画影响甚大，为“元四家”之首。

黄公望是元代大画家，年轻时做过地方小官，大约45岁左右时，因遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不再问政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。富春江北有大岭山，公望晚年曾隐居于此，他以大岭山为师，曾画有《富春大岭图》。

关于黄公望的师承，说法不一。和他同时的人多说他师荆、关、李成，也有说他师董、巨的。前者如张雨《题大痴哥山水》说他“独得荆关法”；杨维桢说他“画独追关同”。后者如《图绘宝鉴》则说他“善画山水，师董源”；元末明初陶宗仪《辍耕录》则说他“画山水宗董、巨”。明代以后，则所有著作及题识中都一致说他师董源或师董、巨。尤以董其昌说得最多。其《画禅室随笔》中就多次提到“黄子久学北苑”，“从北苑起祖”。此后再也无人提到他师法荆、关、李成了。其原因是：黄公望虽学董，但也确实学过荆、关、李成。因当时董源的名气还不如荆、关、李的名气大，所以，大家都强调他学荆、关、李的一面。后来论者只说他学董，乃是根据他们所见到的黄公望画的实际加以陈述的，倒是更符合实际些。

在元代，黄公望的画名很高，当时著名文人的诗文集中常提到他的画。“元四家”之一倪云林《题黄子久画》说：“本朝画山林水石，高尚书之气韵闲静，赵荣禄之笔墨峻拔，黄子久之逸迈，王叔明之秀润清新，其品第固自有甲、乙之分，然皆予敛衽无间言者。”（《清闷阁集》卷九）又说：“大痴画格超凡俗，咫尺关河千里遥。”（同上，卷八）郑元佑《侨吴集》题黄公望山水云：“荆关复生亦退避，独有北苑董、营丘李，放出头地差可耳。”善住《谷响集》亦谓：“黄公东海客，能画逼荆关。”

至明代，黄公望又被列为“元四大家”之一。王世贞《艺苑卮言》谓：“赵松雪孟頫，梅道人吴镇仲圭，大痴道人黄公望子久，黄鹤山樵王蒙叔明，元四大家也。高彦敬、倪元镇、方方壶，品之逸者也。”明代屠隆《画笺》亦谓：“若云善画，何以上拟古人，而为后世宝藏？如赵孟頫、黄子久、王叔明、吴仲圭之四大家及钱舜举、倪云林……”项述。至董其昌、陈继儒，又把“元四大家”中的赵孟頫去掉，换上倪云林，谓：“元季四大家以黄公望为冠，而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”黄公望遂为“元四大家”之首。

传世作品有《富春山居图》、《溪山雨意图》、《快雪时晴图》、《九峰雪霁图》、《丹崖玉树图》、《天池石壁图》、《九珠峰翠图》等。

天池石壁图 绢本设色 1341年作 纵139.4厘米横57.3厘米 北京故宫博物院藏

款识：至正元年十月，大痴道人为性之作，天池石壁图，时年七十有一。钤印：黄氏子久、黄公望印、一峰道人

《天池石壁图》是黄公望浅绛山水画的代表作。乃其七十一岁时精心之作。此图描绘的是苏州以西吴县境内30里的天池山胜景，层峦叠嶂、杂木长松、烟云流润、气势雄浑。画面左下方三棵巨松高耸、杂树林立，茅屋隐约其间。隔溪一大山拔地而起，层层盘桓而上。至右中，一池四边石壁陡立，桥阁筑于池中，飞瀑泻水，为点题之笔也。此画构图繁复，但用以勾画的线条和皴笔十分简略。大山通体以赭石铺底，然后以墨青、墨绿层层烘染出高低、远近之层次。全图烟云流润，气势雄伟，系黄公望浅绛山水的杰作。此图摹本传世甚多，此是唯一真本，至为珍贵。

富春大岭图 纸本墨笔 纵74.2 厘米横36厘米 南京博物馆藏

富春山，是黄公望最喜爱和多次表现的山水题材。图中描绘一座高耸兀立的富春大岭，山顶光洁明润，山腰石隙间树木茂盛。右侧绝壁幽涧，飞流直下，一桥悬空，连接左右两壁。左侧山腰上，一条山道在绝壁之间逶迤穿行，向山谷纵深方向延伸而去，路边山凹间树荫之下，数间客舍，掩映在山石之后。逶迤的山道，下临江面，江水平静，绕着绝壁缓缓流动。此作中山石画法简洁，枯笔淡墨，皴染有度。画面构景紧凑，疏密虚实，对比鲜明。山石虽突兀奇崛，但其意境平淡，此奇中有平，乃画法最高境界。

浅绛山水 立轴 （356.5万元，2012拟6月北京九歌）

款识：至正春三月既望，大痴老人。钤印：黄氏子久、大痴

在“元四家”中，若论对后代山水画发展影响最深广的，无疑是黄公望。他年资最高，直接受教于赵孟俯，从五代荆浩、关仝及北宋李成启学，所以画的品格极高。元代画家开始以纸为画本，赵孟俯的《水村图》已见干笔皴擦，元画灵动松秀的笔墨已然初具，而黄公望其晚年则纸本水墨的技法已经炉火纯青。此时文人画进入兴盛时期。元统治者重武轻文，导致更多的文人从事绘画。最著名的文人画家即后世所说的“元四家”，他们在艺术上提倡“高雅”、“平淡天真”、“天真幽淡”，理论上主张“逸笔草草”、“不求形似”、“聊写胸中逸气”等。这一时期诗文印信也逐步正式进入画面，成为布局的组成部分，更直接地抒发作者的心声。诗、书、画、印始成一体，这也标志这文人画形式的完善。黄公望山水宗法董源、巨然，常在虞山、三泖、富春等处领略自然之胜，随笔模写。水墨、浅绛俱作，善以草籀奇字之法入画，笔简而有神韵，气势雄秀。起画风渊源董源而变化自成一家。对明、清山水画影响甚大。黄公望非常注重对自然景物的观察、研究。他的画，风格简洁明朗，平淡自然；画法上多用干笔擦，重视用笔的变化；着色仅用淡赭，被称为“浅绛山水”。后人评他的画为“峰峦浑厚，草木华滋”；“逸致横生，天机透露”。

此幅山水画作是其浅绛一类的精致小品。画作以高远法展现一座山岭，从水边山脚至山顶的全景：水边林木茂密，怪石错落，树立着一座茅屋，山势棱角分明，而不露锋芒，山腰悬泉飞流而下将观者视线引上山峰。情景淡泊幽谧。峰峦旷野，丛林村舍、或雄浑苍茫，或推洁飘逸，都生动不断地展示了翠微杳霭的江南优美风光，可谓“景随人迁，人随景移”，达到了步步可观的艺术效果。中、远景绘巍峨山岩，留白处恰似薄烟淡云萦绕，近景绘野水江渚、间置亭屋，林木耸茂，更现生机。远、中、近景遥相呼应，布局繁密又不失疏朗，脉络盈足且清晰，颇为和谐。静谧优雅的画面，流露出来气息让人不禁想起黄氏的另幅传世名作《富春大岭图》。

黄公望在此幅画作中用笔利落，只是在近景处的石根处用淡墨略作皴擦、渲染虽出于董源、巨然一派，但比之董、巨更简约，更少概念化，因而也就更详尽地表现了山水树石的灵气和神韵。在这里既有湿笔披麻，另施长短干笔擦，在坡峰之间只用勾勒皴擦，浓淡迷朦的墨点，逞足笔力，唯情是求。笔墨更加简约，情景更为平淡构图奇绝，于疏朗中出其险峻，于缓和中现其跌宕。所用干笔焦墨，下笔沉雄，苍劲朴拙，老练荒率，元气淋漓，层次分明，高旷苍秀，正所谓“熟而后生”，生而不涩，淡而厚，实而清。全图浑沦淹润，拙重中似有清气逸出，神完韵足。黄公望极注意层次感，前山后山的关系，改变了传统屏风似的排列，而是由近而远地自然消失。他并不夸张虚境和实境的对比，而是在虚实之间用微妙的过渡层次加以渲染。画中的树木尽管未作细致的刻画，但不同树木的质感和空间对比都表现得极为充分，连作为点缀的草亭屋舍，也都描绘得生动严谨，比例合度。赭石打底，画面仅用水墨渲染，但深浅浓淡不用的水墨在宣纸上转化为无穷的“色彩，使画面空白具有真实的空间感，给人以挥洒奔放，一气呵成的深刻印象。若明若暗的墨色，经过这位大师的巧妙处理，超越了随类赋彩的传统观念，自然地笼罩在景物之上，化为一种明媚的氛围，令人产生亲切之感，充分反映了黄公望对客观外界和主观感受的高度尊重。

富春山居图 手卷 设色绢本 1356年作

题识：一峰道人黄公望写溪山深远于清秘阁中。至正十六年五月廿有六日。钤印：大痴、一峰道人

题跋：1.大痴仙人来清都，委佩京囗观江湖，山灵献宝冈两趋玲珑百穴珊瑚株洞房嘉阴一囗甘露丽珠润林，薮蕤宾犹是清和侯衣冠再拜，应絶例淮南公馆，误称道时移物化仙，已老壁闻，但见云烟留观黄子久真迹于昌陵内翰书宝为题数句以志予意坚，白叟周伯温记。钤印：枉囗史，玉堂希士。2.江上笪光扫记，钤印：江上外史。 3.乾隆五年夏五得于高阳徐氏家，里付装诘证

引首：元气淋漓，文囗。有钤印一枚不辨。

黄公望三十一岁开始作画，由于际遇的坎坷，到五十岁左右，也就是出狱后才专心从事山水画创作。由于他热爱自然，有较全面的文化修养，早期又在临摹众多的古代名家作品中练就了深厚的功力，胸中积累博大精深，使之一起步便显示了艺术上的高格调。此幅《富春山居图》，纵50厘米，横189厘米，山峰起伏，林峦蜿蜒，平岗连绵，江水如镜，境界开阔辽远，雄秀苍莽，简洁清润。凡数十峰，一峰一状；数百树，一树一态；变化无穷。其山或浓或淡，都以淡而润的笔勾皴，疏朗简秀，清爽潇洒，远山及洲渚以淡墨抹出，略见笔痕。树干或两笔写出，或没骨写出，树叶或横点，或竖点，或斜点，勾写松针，或干墨，或湿墨，或枯笔。全幅并无大笔的墨，惟树叶有浓墨、湿墨，显得山淡树浓。远处的树有以浓墨点后再点以淡墨淡彩，皆随意而柔和，此图既形象地再现了富春山水的秀丽外貌，又把其本质美的特征挥洒得淋漓尽致，是为难得之画作。

富春山居图 长卷 纸本水墨 纵33厘米横636．9厘米台北故宫博物院藏

《富春山居图》是元代著名书画家黄公望脍炙人口的一幅名作，世传乃黄公望画作之冠。始画于至正七年（1347），于至正十年完成。该画于清代顺治年间曾遭火焚，断为两段，前半卷被另行装裱，重新定名为《剩山图》，现藏浙江省博物馆。被誉为浙江博物馆“镇馆之宝”。前半卷《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米。后半卷《富春山居图》无用师卷纵33厘米，横636.9厘米。为纸本水墨画，宽33厘米，长636.9厘米，是黄公望晚年的力作。黄公望把“毕生的积蓄”都融入到绘画创作中，呕心沥血，历时数载，终于在年过八旬时，完成了这幅堪称山水画最高境界的长卷。它以长卷的形式，描绘了富春江两岸初秋的秀丽景色，峰峦叠翠，松石挺秀，云山烟树，沙汀村舍，布局疏密有致，变幻无穷，以清润的笔墨、简远的意境，把浩渺连绵的江南山水表现得淋漓尽致，达到了“山川浑厚，草木华滋”的境界。

富春山居图 手卷 水墨纸本

九珠峰翠 绫本

该幅无款印，根据王逢题识，知是大痴为草玄道人也就是杨维祯（1296－1370）所作，又依杨维祯之题诗，因名曰“九珠峰翠”。杨维祯，是元代后期浙江与松江地区艺文人士景仰的文人，1346－1348年间，他在松江私人家中执教，得到黄公望的赠画后，在画上题一首诗，提到此地九峰三泖的景致，令他遥想家乡会稽的铁崖山。此画虽然不着色，但是从山石的松软湿润，草木的生意盎然来看，正是画上两首题诗所描述的春天的景色。

此图以杨维祯寓居之“九峰三泖”（在今之上海市松江区）的九峰为背景，画中树木造形及山石的皴法，与《富春山居图》皆有相似之处。画山石以披麻皴法为主，长短兼施，淡墨勾皴再用浓墨逐层醒破，由于画在绫本中，受其织纹之影响，笔墨之韵味显得较为独特。但山石、树木皆加螺青染色，用笔特擅中锋使笔，雄健沈著，笔调变化丰富，将山石点染得苍莽秀逸。明吴其贞《书画记》称此画：“气色如新，画法潇洒有古雅气味。”在明暗的对照上，利用前浓后淡，一暗一亮的手法，使层次的推移显得繁复而深远，倍增景物之厚度与深度，将云影岚光尽收眼底，为黄公望《富春山居图》之外的另一巨作。

剡溪访戴图 设色绢本 1349年作 云南省博物馆藏

题识：至正九年正月□王贤画，二十五日题。大痴道人时年八十有□。

黄公望山水作品有 绛与水墨两种面貌，浅绛山水浑厚圆润，水墨山水则潇洒苍秀，笔墨洒脱，境界高旷。

《剡西访戴图》是黄公望晚年81岁的作品，以浅绛法绘制，取材于历史人物故事。“剡溪”为曹娥江流经浙江嵊州境内的一段干流，夹岸青山逶迤，溪瀑奔流，历来有“剡溪九曲”之胜景。“访戴”是“王子猷雪夜访戴”的历史传说，源于南北朝时《世说新语》所载，说是王羲之的第五子王子猷（徽之）住在山阴（今称绍兴），一天夜里，天降大雪，他打开窗户，望去四处一片白茫茫的雪景，不禁感慨，起身徘徊，吟诵起左思的《招隐诗》。忽然间想到了戴逵。戴逵是东晋时著名的隐士、艺术家，精于绘画、音乐。于是避居在曹娥江上游的剡县。王子猷便连夜乘小船沿剡溪上溯，经过一夜才到，但到了戴逵家门口却又转身离去。人问其故，他说：“吾本乘兴而来，兴尽而返，何必见戴？” 这故事洋溢着文人随心之所欲的“逸兴”，似乎正契合元代文人的画意，故黄公望画来得心应手。图下是曲折蜿蜒的剡溪，上面是层峦叠嶂的山峰，山凹的岸边村舍错落，但空寂无人，溪中有一叶篷舟，舱中一人拢袖御寒，船夫用力划桨，而船行的方向似在离去，正是子猷“兴尽而返”的时刻。画面萧瑟冷寂，寒气逼人。宋以来画家惯用水墨留白的方法表现积雪，此图稍为不同的是树的枯枝杈丫上也刻意留白。山石堆叠，结构繁复而勾笔简略，只在石根处略加皴、擦，空灵洒脱。注重水墨渲染，而在石凹处及木质物件上施淡赭石，用的正是其倡导的浅绛法。无论章法及勾皴，都接近于南京博物馆的《富春大岭图》。

九峰雪霁图 绢本水墨 1349年作 纵116.4厘米横54.8厘米 北京故宫博物院藏

题识：至正九年春正月，为彦功作雪山，次春雪大作，凡两三次直至毕工方止，亦奇事也。大痴道人，时年八十有一，书此以记岁月云。钤印：大痴、黄氏子久、一峰道人

此图画雪中高岭、层崖、雪山层层叠叠，错落有致，洁净、清幽，宛如神仙居住之所。画面采用了荆浩、关仝和李成遗意，并参从己法而成，用笔简练，皴染单纯，淡墨烘染的群山与浓重的底色相辉映，映衬在洁白如玉的雪地上分外突出。意境十分深远，恰当地表现出隆冬季节雪山寒林的萧索气氛，极具艺术感染力。是黄公望雪景山水的典型之作。

秋山雨霁 立轴 设色纸本 1298年作

款识：秋山雨霁。九灵别业何年到，聊作新图寄所思。幽谷白云晴窈窕，高帘翠树晓参差。辋川已入王维画，韦曲仍传杜甫诗。咫尺相望成万里，卧游心事向谁知。大德二年七月二十一日，仿小李将军意，黄公望。钤印：公望（朱文）、黄印（白文）

题跋：一榻悠然乐事多，四时风景复如何。远溪水色清流玉，排闼光凝翠拥螺。静里研朱将点易，醉中邀月鼓琴歌。知君所好无尘趣，肯许吾□见访过。王问题。钤印：王问之印（白文）、仲山（朱文）

丘壑林峦 立轴 1300年作

山水 立轴 设色纸本 1302年作 董北苑笔意 1304年作

款识：□□草堂。壬寅仲冬，过玉山精舍淹留旬日而成，大痴道人黄公望。钤印：黄公望（朱）

山水 手卷 水墨纸本 1340年作

云护读书 立轴 设色绢本 1341年作 富春大岭图 镜心 设色绢本 1342年作

溪山图 绢本墨笔 纵161.8 厘米 横46厘米 广州市博物馆藏

作品上无画家款署，上方是清代著名画家恽寿平的题署。作品中描绘了一个具有野逸气氛的山水景色。山峰巍峨，野草茂盛，树木成丛，林木氤氲，小路蜿蜒，空灵曼妙。此画中笔法细密，描绘景物扎实严密，枯笔淡墨，层层加描，但却毫无板滞之弊，一种脱凡趋圣的散逸心境，于此可见。

沧岩漱玉 立轴 设色绢本 1343年作 山水 立轴 设色纸本 1344年作

层峦秋霭 立轴 纸本 1346年作 炼丹图 立轴 水墨纸本 1346年作

题识：至正六年岁次丙戌萸节前二日，为恒麓夏徵君画于知止堂。大痴学人平阳黄公望。钤印：黄氏子久、黄公望印、一峰道人、大痴

溪山雨意图 卷 纸本墨笔 1344年作 纵26.9、横106.5厘米 中国国家博物馆藏

清乾隆皇帝御题七言古诗：七十老翁飞逸兴，健笔得要无争多。溪烟山霭份勃郁，雨意立待将滂沱。町边农父早罢戽，舟上渔子闲披蓑。当时快意抚左纸，构景古研磨大陀。遂教曲书欲雨妙，润溽触手难为摩。国子博士题贉首，小篆四字成擘窠。濑（懒）瓒乃别出手眼，卷后横议推鸥波。英雄欺世故应尔，要已心磬讵有他。富春大岭石渠宝，天然作配非旁罗。乞求声应有定理，吾因遐想硕人过。庚午早春（1750）御题。钤印：几暇怡情（白）、乾隆宸翰（朱）。

溪山雨意图 卷 纸本墨笔 1344年作

题识：此是仆数年前寓平江光孝时，陆时本将佳纸二幅用大陀石砚、郭忠厚墨一时信手作之。此纸未毕，已为好事者取去。今为世长所得，至正四年十月来溪上足其意。时年七十有六，是岁十一月哉生明识。钤印：黄氏子久（白）、黄公望印（朱）

引首：溪山雨意，文彭。钤印：文寿承氏（朱）、三桥居士（白）。

题跋：青山不趁江流去，数点翠收林际雨。渔屋远模糊，烟村半有无。大痴飞醉墨，秋与天争碧。净洗绮罗尘，一巢栖乱云。词寄《菩萨蛮》，筠庵王国器题。

黄翁子久，虽不能梦见房山、鸥波，要亦非近世画手可及，此卷尤其得意者。甲寅（1374年）春倪瓒题。

黄公望自题写于“至正四年”，即公元1344年，黄公望时年76岁。此图是“数年前”画，从黄公望有纪年的传世作品来看，较早的是70岁作《仙山图》，因此，《溪山雨意图》当属于黄公望早期的书画作品。

根据黄公望的自题,《溪山雨意图》的成图充满了神奇色彩。此图是黄公望住在平江时，用陆明本拿来的好纸“信手作之”，但是画还没有完全画完，就被好事者取走了，数年后，一个叫“世长”的人得到，他拿着未完成的画卷找到黄公望，请他题款，黄公望花了一个月的时间“足其意”，徐邦达先生认为“大约就是近处的坡石和极少几棵近树。的确，近景中的几株松树，树干作繁密的圆圈，松针细密，和黄公望自题“信手作之”不太相称。在黄公望逝去二十年，他的好友倪瓒见到了这幅作品，于是有了另纸的这则仅仅35字的短跋，字数虽寥寥，但将黄公望与房山（高克恭）、鸥波（赵孟頫）并提，称赞老友画作“非近世画手可及，此卷尤其得意者。”

《溪山雨意图》描绘江南景象。近景坡岸，树木林立，从右至左依次排列着五组高低不同，疏密相间的不同树木。第一组，由四棵树组成，前面两株松树高大挺立，后面两株杂树，一直一斜；第二组，古松前是一株疏枝细干的杂树和更矮小但枝叶茂密的小树；第三组是两株树干交错的枯树；第四组是两株低矮，一疏一密的小树；第五组是三株不同的树，杨柳低垂。其中第一、三、五组中都有一株树是向左倾斜，将观众的视线自然引向前方。

中间大片空白，是浩渺无边、平静无波的湖水。远处是连绵、起伏的群山，环绕的云雾，错落的村舍。在这里，黄公望并没有作简洁的构图处理，而是如北宋画家笔下的真山，融合了平远、深远、高远的构图技法，画面丰富而有空间感。

画面中的群山，从横向看，山的走向自右至左延伸，近处的山坡，林木、山石清晰可见，远处山脉，则以淡墨勾画出山的轮廓，复以淡墨晕染，以示依稀景象，展现了山脉的由近至远；从纵向看，既有山外有山，层层叠叠的群山，又有独立成峰的山峰。以画面正中两座相对而立的山峰为例，右侧的山峰，自下而上，一山隐没，一山又现，分为4层。最前一列，水边沙坡，树木茂密，山坡两侧，村舍密集，有的依山而建，有的坐落山坳，虽未见人，但似有人声、鸡鸣、狗吠之声回荡。山顶是一层较窄的云雾，上端是一列起伏的山峦，向右延伸隐于前列山后，向左则连绵至画面中间的主峰。再后，又一层云雾出现，缭绕于第三列山脉的山腰，既呼应了前山的山形，又增添了山雨欲来的感觉。高耸的山峰，突出了远山的巍峨，又与画面左侧山峰遥相呼应。再往后，则是隐隐现出轮廓的远山。

左侧的山峰，采用了全景式构图。沙坡、屋舍，丛林，从下而上顺势展开，山腰下的树木，用一排排直线为树干，再以浓淡不一、大小有别的横点为枝叶。山脊先用淡墨钩线，复以一排排浓墨横点仔细苔点，一方面代表江南土山多树木，也削弱了山脊坚硬的棱线。山顶用小块面的“矾头”结顶。全图在整体构图上显然受到赵孟頫《水村图》的影响，而在细节上，则与高克恭的《云横秀岭图》相近，全图虽是“信手为之”的作品，但在画面空间的处理上，做到了疏不显简，密不觉紧，无怪倪瓒将此图定为黄公望的“得意”之作。明人张丑见此画卷，称 “《溪山雨意画卷》，可使高赵敛衽。“同时还对倪瓒的跋尾 “不能梦见房山、鸥波”，认为“殆是攀安提万，更欲尽其能事耳。云林此语是真相知，皮相者谓两贤相厄，相去何啻千里。”

《溪山雨意图》营造了一个宁静、悠闲地自然空间。全图虽然空无一人，山水似真非真，但却呈现出一种恬淡飘逸、空灵寂静的神韵，是黄公望寄意山水，抒写胸中逸趣的思想体现，表现出一个理想审美的境界。这种把人和自然、绘画和意境视为一个整体绘画的思想对元代画风的形成起了相当大的影响。

黄公望《溪山雨意图》，传世有四件，皆为清宫旧藏，一今在国家博物馆，未经《石渠宝笈》着录。一件《石渠宝笈·初编》养心殿卷五上着录者今已失所在。另一件载《石渠宝笈·初编》养心殿卷六者，今在辽宁博物馆。还有一件即本卷，着录于《石渠宝笈·初编》御书房卷六。数卷画法题款均相似，而苍嫩有别，后三卷似皆为旧摹本，而至少在乾隆朝前都已入宫。本卷有乾隆、嘉庆、宣统诸玺，见于《故宫已佚书画目》。《溪山雨意图》卷著录于明代朱存理《铁网珊瑚》画四，陈继儒《妮古录》卷二，汪珂玉《珊瑚网》画卷九，张丑《清河书画舫》戌集，清代卞永誉《式古堂书画汇考》画卷十八、顾复《平生壮观》卷九，吴升《大观录》画卷十七，安岐《墨缘汇观》画上等书。今画卷上钤鉴藏印分别属于明代项元汴、文征明、李肇亨、李君实、史邦俊，清代安岐、清代内府。其中项元汴印多达30余方，为项元汴重要藏品。此图入清曾是安岐的藏品，有“仪周珍藏”、“古香书屋”、“安氏仪周书画章”等印，后入清内府，故有“乾隆御览之宝”、“石渠宝笈”、“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“乾隆鉴赏”印。乾隆皇帝的御题就是这一时期题写的。

富春大岭图 立轴 1347年作 秋山图 立轴

丹崖云树图 纸本设色 纵101.3厘米横43.8厘米 北京故宫博物院藏

黄公望的绘画曾受赵孟頫指教，远宗董、巨，间及荆浩、关仝、李成，晚年大变其法，自成一家。黄公望常携带笔墨，寄身于深山大川之间，“领略山川之情韵”，手摩心记。《丹崖云树图》画重峰叠岭，高松层崖，山石用董源、巨然之法，多作披麻皴和矾头石，兼旋洗色。笔法松秀、设色淡冶。“自有一种天机活泼隐现出没于其间”。本幅上有一题，无款印，又有元·张翥题诗中有云：“一峰居士精神健，此笔前生应画师。”

快雪时晴图 纸本淡设色 纵29.7厘米横104.6厘米 北京故宫博物院藏

黄公望天资聪慧, 十二三岁便参加神童考试, 稍长更是博览群书, 逐渐文名显著, 曾充任“浙西宪吏”, 因受累入狱, 几乎丧命。出狱后隐居不仕, 皈依道教全真派。工书法、诗词, 善散曲, 50岁左右才专心从事山水创作。《快雪时晴图》画面除一轮寒冬红日外，该画全以墨色画成，描绘雪霁后的山中之景。通幅用笔柔润如羽，令人称奇的是黄公望竟能运用这种极其柔润的线条建构如此宏大的山石结构，并且使之稳固清晰。

晴岚墅色图 立轴 水墨纸本 1347年作 崇山茂林图 1347年作

溪山图 立轴 1347年作

题识：至正七年秋八月廿有五日，大痴学人黄公望画。钤印：大痴、园老人

题跋：空蒙烟水浸浮岚，幽意都归白鹭滩。欲向此间结茆屋，佳山镇日饱游观。淞上钓鳌叟陶振。

题签：元黄公望溪山图轴。壬寅春暮，吴玉。钤印：吴玉长寿

藏印：南海黄氏天蠁楼印记、黄肇沂咏雩印、吴灏、怡斋、绿溪山庄考藏之印、吴玉珍藏、秀水唐氏、赤云堂书画印、张则之、张乐思

“天蠁楼”旧藏黄公望《溪山图》是一件保存相当完整的佳构。画面山峦起伏，山与水多用干枯的淡墨轻松画出，长长的披麻皴使山体显得疏朗灵秀；树木则是运用浓浓淡淡的墨笔，勾勾点点，画得生动活脱，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。

此图根据收藏印可以判断它的收藏与传承。“张乐思”、“张则之”二印，就是明末清初大收藏家张则之。后此图流传至嘉兴著名藏书楼“绿溪山庄”主人唐淮手里。唐淮是嘉兴秀水人，乾隆庚辰进士，由翰林转御史，后出典云南试。以疾归家，有绿溪山庄，喜藏书画，其藏章有朱文方形“秀水唐氏”和长方形“绿溪山庄收藏之印”，均于此图可见。又由“南海黄氏天蠁楼印记”和“黄肇沂咏雩印”二印可知至于该图后归广东“天蠁楼”主黄咏雩。著名画家、鉴藏家吴子玉于1962年暮春为该图恭笺“元黄公望溪山图轴”。

山水 立轴 1347年作 山水 立轴 设色绢本

秋山招隐图 立轴 纸本 1347年作

款识：秋山招隐图。结茅离市廛，幽心辛有讬。开门尽松桧，到枕皆邱壑。山色阴晴好，林光早晚各。景固四时佳，于秋更勿略。坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。行忘溪桥远，奚顾穿草履。兹癖吾侪久，入来当不约。莫似桃源渔，垂寻路即错。此富春山之别径也，予向构一堂于其间；每当春秋焚香煮茗，游焉息焉。当晨岚夕照，月户雨窗，或登眺，或凭栏，不知身世在尘寰矣！额曰小洞天图之以招，朴夫隐君同志。一峰老人黄公望画并题。钤印：子久（白）、大痴（朱）

元代山水画挣脱了宋画的具象羁绊，走向意向的自由抒写；技法上也从多湿笔而变为重干笔，是中国山水画史发展中的一次飞跃，足以代表的作者当推黄公望。前人评议他的山水画“实为元季四大家之冠。”黄公望的山水画有两格：一是皴笔稀疏，水墨为主，笔简意远，以笔见胜，《富春山居图》为此格代表。另一是构图比较繁密，山头多置矾石，敷以浅绎色彩。这是黄公望对于山水画的演变技法的创新。而《秋山招隐图》正属这一格。

大痴老人于至正七年丁亥归隐富春，时年七十有九，在出狱后，看破世事，退隐山林，寄情山水，这张《秋山招隐图》正是他赠予友人朴夫隐君的佳作，是黄公望运用淡起而渐用浓墨，施以浅绛绘画技法的典范之作。整个画面以淡作为基调，只在要紧处略加重笔，淡为浓做铺垫，浓在淡中愈见精神。此画用墨清淡萧散，淡而不失厚重，淡而不伤其神，可谓气韵生动，正是在这有与无之间，黄公望让这种淡雅到达极致，似高节名士遁隐山林，无一丝世俗烟火之气。

秋村读书 立轴 1349年作 山水 立轴 设色绢本 1348年作 天池石壁图 立轴 1348年作

水阁清幽图 纸本墨笔 纵104.7 厘米横67厘米 南京博物馆藏

此图景物以云气间隔，可分为远近两部分。近景描绘一山间溪流从远处密林中涓涓而来。溪流两岸，坡石层叠，树木成林，葱郁茂盛。山谷之间，云气弥漫，其后远景中一主峰耸立，两旁低峰回护，前伸的山顶平台，使远近之景相互呼应。此画笔法与黄公望其它典型作品有所不同，除山石轮廓及屋树多以勾点法之外，山石纹理则多用拖擦的笔法，从而给画面增添了一种舒旷洒落的气质。此画布景简洁凝练，意境开阔大方，势态端庄浑穆，平淡天然之趣，由此可见一斑。

山水 立轴 1349年作

山水 立轴

山水 立轴 1349年作

秋林烟霭图 手卷 设色纸本 1348年作

秋林感旧图 手卷 设色纸本 1349年作

仿北苑小溪山 立轴 1351年作

陡壑密林 立轴 设色纸本 1351年作 山水 立轴 1351年作

山水 手卷 1351年作

夏江待渡 手卷 水墨纸本

临竹趣图 立轴

山水 立轴 1353年作 山水 立轴 设色绢本 1349年作

洞庭奇峰图轴 1354年作 台北故宫博物院藏 層岩曲澗

山居图 立轴 1355年作

秋岩叠嶂 镜片连框 水墨绢本

寒林野渡 镜片 设色纸本

春耕图 镜片 设色纸本