郭沫若与汪国垣的诗词唱和

郭沫若是新文学界的代表人物，其新诗集《女神》向来被文学史家视为新诗走向成熟的标志；汪国垣是古代文学研究者，其近代诗研究一向为学界看重。而现代的古今之争，一定程度上造成了旧体诗与新诗的二元格局。一个较有意思的现象是，郭沫若与汪国垣之间在抗战时期却有较多的诗词交往，而他们的唱和圈还包括常任侠、金毓黼（字静庵）等人，常任侠也曾是新诗人，金毓黼是史学家而爱写旧体诗。他们唱和的方式是旧体诗。

抗战时期新旧诗人之间的唱和，是个颇值得关注的现象，其背后蕴藏着丰富的文学史和思想史议题，这包括：郭沫若与汪国垣之间唱和的历史契机是什么？这与战时环境有何内在关联？郭沫若等新诗人为何重新大量写作旧体诗歌？对这些问题的探讨，有助于我们理解新文化人在抗战时期的处境，以及新文化传统在20世纪40年代的发展。要解决这些问题，需先还原郭、汪等人之间交往的历史过程。

汪国垣，字辟疆，号方湖。在近代诗研究方面颇有建树，除了学术上的研究外，他因与晚近诗坛有较为密切的联系，其著作如《光宣诗坛点将录》和《光宣以来诗坛旁记》等，不仅点评颇为独到，也保留了许多诗坛掌故与史料。他不仅工诗学，创作也甚富，据其弟子程千帆在《汪辟疆文集》的后记中介绍，其诗作达1400余首，惜“文革”期间被抄没，仅剩残余。在程千帆整理的《汪辟疆文集》中，辑有《方湖诗钞》，该诗钞保留了他与郭沫若之间的唱和诗作。

汪国垣与郭沫若之间的唱和，一开始颇具偶然性，其契机是郭沫若于1940年初所参与的重庆江北汉墓的挖掘和展览工作。据郭沫若发表的《关于发现汉墓的经过》一文所载，1940年4月7日，卫聚贤邀他去找汉砖，二人无意间发现了嘉陵江北的汉墓群，这引起了重庆知识界尤其是中央大学诸多教授如金毓黼、胡小石、杨仲子、常任侠等人的关注。后来，卫聚贤、郭沫若等人将发掘成果办了一个展览会，在重庆引起了较大的反响，据报道，当时有一两千人前往参观，时在中央大学任教的汪国垣也曾前往。

作为公众事件的汉墓发掘与展览很快就过去了，但为公众所不知的是，知识分子间以此为媒介和话题的诗词唱和才刚刚开始。原来，展览会展出的不仅有出图的文物，还有郭沫若制作的汉砖拓片，以及他在拓片上题写的诗句。据当时报载：“郭沫若先生特别手拓四幅，悬诸展览室中，雅好者，徘徊于拓本之前，留连忘返，盖拓本上且有郭氏之题诗耳，诗意入古，笔力秀劲，并为此二千年前之土砖增色不少。”汉砖因上面题字、花纹的不同，分“富贵”“昌利”等四种，郭沫若的题诗也不同，如题“富贵”砖拓片的为：

富贵如可求，尼叟愿执鞭。今吾从所好，乃得汉时砖。上有富贵字，古意何娟娟。文采朴以素，委婉似流泉。相见仅斯须，逖矣二千年！贞寿逾金石，清风拂徽弦。皓月来相窥，拓书人未眠。嘉陵江上路，蔼蔼竖苍烟。

诗为五言古体，由实入虚，从论学到遣志述怀，景语收尾，余音袅袅，颇具唐人风韵，古朴可玩。郭沫若曾将《二十四诗品》的风格分为雄壮与冲淡两类，并且认为自己的诗作也主要是这两种风格，据此，这首诗可列入冲淡一品，是郭沫若诗词中的佳制。或许正因为该诗的艺术魅力，使其不胫而走，在士林间有颇多唱和者。

较早酬和此诗者，是曾与郭沫若一道参与汉墓挖掘的常任侠，据其日记，他是4月22日上午在观音岩遇到郭沫若，“出晨间所作步其汉富贵砖拓文诗八韵示之”；其次则是同样参与汉墓挖掘的金毓黼，他4月23日的日记也记载了他酬和郭沫若的诗作，题为《参与巴蜀文物发掘，和沫若韵，并呈聚贤、任侠》。常任侠与金毓黼此后都还有续作，均是次郭沫若的“鞭字韵”。但就数量而言，汪国垣与郭沫若之间的唱和是最多的，《汪辟疆文集》尚保留了五首，分别为《至董家碛观新掘汉墓和郭沫若韵》《题富贵砖拓本，再和沫若，奉酬静庵先生》《题延光四年砖拓本，三用沫若韵》《沫若以诗乞题汉砖拓本，次韵答之》《题于立群女士手拓汉延光砖》。这些诗也都押“鞭字韵”，可见，当时以郭沫若为中心，在重庆的知识分子中形成了一个小小的唱和圈。

汪国垣的第一首和诗《至董家碛观新掘汉墓和郭沫若韵》，从慨叹时间易逝出发，继而引入当地的历史典故，开辟出了新的意义空间，其诗为：“延光去千载，咄哉羲和鞭。不谓棱谷移，乃出剑与砖。埋幽者谁子，绝代岂婵娟。不然累世士，玩志甘林泉。我闻江州彦，多出元初年。贤首好荐士，永歌蜀国弦。岂期归山丘，爱此吉祥眠。松楸不可见，怅望空云烟。”该诗汪国垣曾呈给金毓黼，金甚为叹服。

汪国垣的五首诗虽然都是次韵郭沫若的“鞭字韵”，但二人唱和的具体过程还是需要进一步辨析。他之次韵郭沫若，或许与金毓黼和常任侠有关。三人都是中央大学的同事，而且私交也不错。金毓黼此前的日记中就多次记载他与汪国垣之间的诗词往来，这次也不例外。据金毓黼日记载，他是4月27日见到汪辟疆的和诗的。因为前一天他曾赠送汪国垣延光砖拓片，汪国垣写诗酬谢，其诗题为《金静庵以新出土汉延光四年砖拓本见贻，用章行严寺字韵成长诗奉酬》，同时呈示其和郭沫若“鞭字韵”诗作，题为《和郭沫若汉冢诗》。而文集版则定题为《至董家碛观新掘汉墓和郭沫若韵》，且确定是和郭沫若的另一首诗《题延光砖拓墨》。不知所本为何，尚待确定。因为金毓黼的记载较早，汪国垣第一首和诗很可能是统和郭沫若多首汉冢诗，只是后来与郭沫若等人唱和渐多，才重新编订次序。

汪郭二人唱和的余响是，《方湖诗钞》中存留了《题于立群女士手拓汉延光砖》，显然是应郭沫若的夫人于立群而作。于立群所制作的汉砖拓片实际上开拓了新的唱和空间。从现存拓片可见，上面除了郭沫若、汪国垣、常任侠这三人的唱和之作外，还有杨仲子、田汉等人的次韵之作，均押“鞭字韵”。可见，汉砖拓片是郭沫若与文化界交往的一个重要媒介。

实际上郭沫若与重庆士林的诗词唱和远不止这些，汪国垣在酬答金毓黼时用的是“寺字韵”，这是当时重庆极为流行的“寺字韵”唱和，新旧文化人大多都有参与，诗作总体数量可能要以百计。郭沫若也并未外于寺字韵唱和。1959年出版的《潮汐集》中便收录了一首题为《登乌尤山（用寺字韵）》的七言古诗，在注释中他写道：“当年重庆诗人盛行用寺字韵，叠相倡和，成为风气。余亦偶为之，今仅存此一首。” 事实上，郭沫若曾创作十几首寺字韵诗，其中一部分经由他的书法作品得以保存，后来也逐渐为学界发现。而“鞭字韵”唱和更是以他为中心，创作数量也达十首左右。可见，诗词唱和是他与士林交往的重要方式。

制作砖拓、唱和题识等颇富文人雅趣，郭沫若、田汉、常任侠这些新文人参与其间，这个现象颇有意味。实际上当时重新大量写作旧体诗歌是一个普遍现象，除了郭沫若、田汉以外，还有朱自清、老舍等人，很值得进一步研究。

这种现象的出现，或许与抗战的历史语境有关，日本入侵所带来的前所未有的民族危机，引发了文人家国兴亡之叹，而旧体诗词在这方面有着悠久的传统；外敌入侵所激起的民族情怀，也激发了新文化人的文化本土意识。因而，对于郭沫若等人来说，写作旧体诗词的一大动因，确实是如学者刘纳所指出的是“旧形式的诱惑”。但也不仅如此，就郭沫若而言，此时，其日常交往的对象也不乏黄炎培、马衡、于右任、沈尹默等政界或文化界名人，而对雅好旧体诗词的他们来说，诗词唱和这种文人交往的传统方式，无疑更为理想。因而，郭沫若之所以再次大量写作旧体诗，除了文化心理以外，与旧体诗词的社交功能也不无关系。而他的旧体诗多为题赠酬答制作，这既表明了郭沫若的社交需求和方式，也表明在当时的语境中，旧体诗在社交领域比新诗更有优势。