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《万壑松风图》，南宋，李唐，绢本设色，纵188.7厘米，横139.8厘米，现藏于中国台北故宫博物院。
名画鉴赏
北宋时期的绘画主调表现为严谨森沉的风貌，但是南宋却出现了豪纵简括的新风貌。开创这一新貌的奠基人是南宋画家李唐，他的画风不仅风靡了整个南宋期间的画坛，而且对后世的流派繁衍起着连绵不绝的作用。《万壑松风图》是李唐南渡前山水画的最具代表性的作品之一，是李唐在北宋时期创作水平的一个代表，对我们了解李唐南渡前山水画的风格和特点有极大的帮助。
李唐《万壑松风图》
《万壑松风图》用双幅绢本略高的方形巨幅来画，纵188.7厘米，横139.8厘米，是一幅画于1124年北宋灭亡前夕的作品。主峰旁边的远山石柱内藏有款书：“皇宋宣和甲辰春河阳李唐笔”，远观或误以为皴笔，这说明了在宋代（尤其北宋），无论创作、审美，都是将画面空间看成一个追求和谐之境的整体，认为空白处也是画的生命和气机，不可破坏那种流转的美与和谐，所以空白处决不可随意题款，唯恐那样会有伤画局，破坏气韵。
《万壑松风图》以浓墨淡色画万松深壑，高岭飞泉。画面主峰劲峭壮丽，山腰问烟云缭绕；下部古松满谷，错落有致，深谷中泉水喷流，迂回激荡。画中山石皴、擦、点、染并用，高度融合了李、范、郭诸家硬笔技巧，充分表现出皴斫之美；松树画法更晁得疏密得体，其中松针繁茂，层次分明，着力表现出长松迎风荡谷的神态，运笔路数变化多端，细劲中别具突兀的气势，自成一家。在这幅画中，李唐以重墨斧劈皴染的画法，展现出一种气势雄伟的气氛，以及质感极佳的山石。
《万壑松风图》是李唐在宣和年间所作，堂堂正正的北宋风范。画作风格与在北宋画院中影响极大的郭熙一路甚有距离，而带有更多荆浩、范宽画作的意味：中景陡立高峰，磊落雄壮，与范宽《谿山行旅图》异曲同工；山体的石质显得坚硬，棱角方直，皴法变化很多，都以短、硬为统一的特征，以此表现山石的质感，李唐的皴法被称为“小斧劈皴”，只从名称便可想象这种皴法偏硬，而且使笔时毛笔躺倒的角度更大，笔与纸绢接触的面积也更大，所以不只是一种“线”的感觉，一笔下来，有“面”的感觉，而水分的干湿作用也更为重要，用得好时有爽利之感。这种斧劈皴在后来的南宋画院中被马元、夏圭等人更为夸张强调地使用，成为一种时代特征极强的风格特征。
李唐《万壑松风图》局部
此图的墨骨和取景构图是师法荆浩、范宽，用笔尤近范宽。拿《溪山行旅图》和此图作比较，其师承关系，一目了然。这幅画技法最精彩之处，是在下段。画家用短条状的皴笔，画出大小不同的岩石。这种笔法显然来自于范宽的“雨点皴”，但又不像范宽皴笔那么密，那么条理化。并将范宽的点子皴发展为较大的“斫刀皴”，落笔果断、迅疾，山石的方硬、质感被表现得淋漓尽致，显示出昂扬的激情和充沛的力量。所用皴法短条、刮刀、钉头、雨点俱有，与范宽画风一脉相承。范宽在《溪山行旅图》中“雨点皴”多为湿笔，但在李唐笔下，并不像范宽那样皆用湿笔、点法浓密、排列有序，而是干、湿笔混用，皴法较范宽更显灵活多变，轮廓线多以中锋行笔，特别强调每笔之两端，形成起始如钉头鼠尾般的效果，中间则坚挺有力。同范宽的作品相比较，此图显然向山水的视觉空间延续方面更近了一步。
《万壑松风图》以墨为主调，山石、松林及山峰分别以赭石、花青、汁绿作点缀。在墨稿的基础上，山石和树干上色以赭石为基调，山峰及松叶上汁绿或墨加花青色，近处松叶再染淡石绿，设淡色是为了避免破坏墨色，经过多遍渲染达到最后的效果。
中国绘画自古追求“气韵生动”，传神写照，奕奕生动。“气”是要表现超乎笔墨之外的活泼的动感，还要注重节奏之美即为“韵”。气势已经先声夺人。《万壑松风图》其山势分左中右三路，中局为主而左右作辅助烘托，厚重饱满，高山大壑顶天立地，密密层层却又疏松透气。李唐用满山的云气分左中右从山后岩顶悠悠升起，映现于松林之上，透于山峰之间。画中云气的留白极为自然又深具匠心，使整个气氛变得柔和。
李唐《万壑松风图》局部
北宋的山水画，多采用大图阔幅的全景式构图。《万壑松风图》的构图与其他山水稍有不同，虽取全景，但不突出主峰，通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体，近、中、远三个空间层次表现得自然得体。李唐此作在构图方面对前人的继承。另外，也可能受范宽《溪山行旅图》的影响，《万壑松风图》所画山顶多作密林。但画上主峰的安排已偏离中轴线位置，而向左边倾斜，并且重视以斜线分割画面，使构图富有层次，着重近景与局部的表现，通过对局部的描写来反映出整体的感官效果，这种构图方法对后世的影响很深。
李唐的崇古、希古并不是一味的摹古。李唐的画既不是单纯的青绿也不是单纯的水墨，而是二者的结合，这在画史上是少见的。《万壑松风图》既体现出李唐在崇古之风下对青绿山水画题材的延续，又能揭示李唐作为一代宗师，开启南宋画风的重要性。由于李唐身历两宋画院，个人的成就、影响力所及几乎可以视为画史上南北宋之间承前启后的人物，此图从技法上看，对前人的继承关系是很明显的。由此看出，李唐在继承方面是不局限于一家，取众家之长为己所用，却不是全盘接受，而是在继承中求变化，自成一家。
至于对后人的影响，主要是对李唐在南宋风格转变后的作品而言的。最早追随李唐的要数其南渡时途经太行山遇到的萧照，从萧照的传世作品《山腰楼观图》中看得出他处处以李唐为楷模，其后是人们熟知的刘、马、夏，就连梁楷的《泼墨仙人图》也受到李唐画法的影响和启示，从其酣畅的泼墨笔法可以看出是来源于李唐的“大斧劈皴”。明代前期以戴进为代表的“浙派”、明中期的“江夏派”及明文人画家唐寅等，皆出于李唐一系或受其影响。
李唐《万壑松风图》局部
李唐的一生大部分是在北宋度过的，《万壑松风图》是他南渡前的作品。这幅绢制的整匹巨作倾注了李唐的心血，可以看出皴法变革的种种迹象，无论从构图上还是从笔墨技巧上都是独树一帜的。看过李唐南渡以后的作品，几乎被更新鲜的画风掩盖的《万壑松风图》，只是南宋水墨山水新风尚在北宋画院里的一次尝试。可以说《万壑松风图》是李唐南渡后作品转变的基础和前提，是由北宋向南宋过渡的桥梁，起着不可忽视的作用。
画趣拾珍
从《万壑松风图》中表现的地质地貌可以看出，其所绘山水属北方景色。李唐家乡位于河阳三城即现在的河南孟县。河阳距离太行山、王屋山很近，河阳西北30公里的济源境内就有太行山卞峰，岭山、孔山、王屋山也属于太行山系，太行山雄伟博大的气势，会让每一位有艺术灵感的人产生震撼。太行山在山西与河南交界的地段，最为壮观，突起的山壁直直地耸立在天地之间，仿若铜墙铁壁，面对这种岩石地貌，线皴已经表达不了画家的感受，表现不出山石的质地，李唐便开创了“斧劈皴”来表现山石的结构。艺术虽然不能做地理志，但自然环境对艺术风格影响则是必然的，李唐《万壑松风图》表现的正是这种地质地貌。画家面对如此雄伟壮阔的景色作画时，并非立足于某一个固定的视点，而是上下左右前后远近皆可体察，取其精妙融为一体。
把北宋山水画体转变为南宋山水画体，李唐是第一人。李唐早年生长在中原，因而他早期的山水画表现为北宋山水的传统风貌；到江南以后，由于自然环境的改变和思想感情的变化，促使他的作品产生新的意境。其画风从丰满深厚、格局谨严变为苍润清新、豪纵简括、苍劲淋漓，坚凝雄壮。
李唐《万壑松风图》局部
他大约出生在1066年，从小便饱读诗书，酷爱画画，37岁的时候就是个有名的画家了，曾经有一位毕文简公得到过一幅唐朝的名画《邢和璞司房次律图》，崇宁二年（1103年），毕文简公的后人要把此图复制为别本以藏，就去请当时年仅37岁左右的李唐临摹，李唐完成了这一难度较大的工作。
宋徽宗宣和年间画院的考试有一类“命题创作”，给出一句唐诗，由画家自己构思，看谁能将诗意最巧妙而贴切地表达出来。李唐48岁左右，赴开封参加当时皇家举办的图画院考试，那一次试题是《竹锁桥边卖酒家》，参加考试的人大多都在酒家上着工夫，惟李唐画的是桥头种植的竹树上挂了一面酒帘，便无其他建筑，宋徽宗亲自审阅试卷。徽宗觉得这样的构思将诗中的“锁”字非常贴切地传达出来，深得“锁”意。从此，李唐就在皇家的画院中学习和创作，他没有特别的家庭背景，依靠自己的实力进入宫廷画院，进去时已经年近半百。李唐在画院期间，曾经到过宋徽宗的第九个儿子赵构那里去过，赵构爱画，尤爱书法，李唐大约为赵构画过画，指点过书法。
正当李唐在艺术道路上蓬勃发展的时候，北宋王朝遭到了灭顶之灾。公元1127年（靖康二年），金人攻陷了东京，掳走了徽、钦二帝，同时掳走了所有的宫廷画家及其他技艺百工，连早已散落在民间的一些艺人也被千方百计地追回，然后押往北国。李唐当时正在画院，他和成千上万的宋朝诸色人物一起被押往北国。惟一没被掳走的徽宗第九子赵构在南京（河南商丘）登上皇帝位，是为宋高宗。于是金军立即把攻击的方向指向赵构，赵构开始了几年逃难生活，已灭亡了的赵家王朝又继续生存下来了。
李唐《万壑松风图》局部
这时很多人闻说赵构南渡之事，纷纷从金营中逃回，李唐也冒死从北国逃出，长途跋涉，南渡寻投宋高宗。李唐南渡时经过了太行山，这里是梁兴等人率领自发组织的抗金部队的根据地。李唐在这里遭到了抗金部队的盘查，其中有一位从建康（今南京）赶来参加抗金队伍的英雄名叫萧照，也颇知书又善画，他发现李唐所背的行囊中，尽是些画笔之类的东西，于是才知道这个人就是著名的画家李唐。于是，萧照便辞别了抗金队伍跟随李唐南渡，也随李唐学习绘画。
李唐和萧照赶到临安，最初的日子非常困顿，没有门路直达天庭，此时赵构亦刚刚到临安，才稳定下来，朝廷心于军事，财政又特别紧张，一时无法恢复画院，李唐只好在街头卖画为生。当时，李唐的山水风格并不是可以讨所有人喜欢的那一种，李唐的画销路不好，因而他的生活日加贫困，他写了一首发牢骚的诗：“雪里烟村雨里滩，看之如易作之难。早知不入时人眼，多买胭脂画牡丹。”。等到1141年宋金和议，南宋朝廷开始富裕起来，于是高宗开始营建画院， 招募画家，李唐才再度进入南宋画院，为画院待诏，这时他已经是快80岁高龄的老人。李唐与高宗是旧识，而且又是从宣和画院过来，所以他在南宋绍兴画院中的辈分最高，也备受高宗青睐，画院中的后学莫不以他唯马首是瞻，对南宋画院风格起到了极重要的影响，实为南宋画院的领袖人物，而他也在画史上名列“南宋四大家”之首。
李唐不仅开创了南宋一派的画风，而且他也是一个有着强烈的爱国主义思想的画家。
李唐《万壑松风图》局部
《采薇图》就是李唐所画的表达爱国主义情感的重要作品，画的是伯夷和叔齐的故事。在商朝末期有个小诸侯国叫孤竹国，国君有两个儿子，大儿子叫伯夷，小儿子叫叔齐。老国王想把王位传给叔齐。但当老国王死了之后，叔齐把王位让给了老大伯夷。伯夷说：父亲让你继承王位，而不是我。于是伯夷就悄悄地离开了。叔齐不肯继承王位也走了。后来周武王伐纣，商朝灭亡了，天下都归顺了周朝。两人听说了以后却耻于向周称臣，并出于义愤而不食周朝的粮食，隐居在首阳山中，采集野菜充饥。最后饿死在首阳山中。图中正面坐着的当是伯夷，侧面倾身而坐的当是叔齐。伯夷双手抱膝，头微侧，正在静听叔齐的议论，他忧愤的面容略带沉思。叔齐右手撑地以一只手支持斜倾的身体，左手扬起，伸出二指，似乎在与他的兄长谈说武王伐纣是“以暴易暴兮，不知其非兮”。人物的关系、姿势，都达到了传神的效果。李唐画这幅画的是有他的目的的，时值国难当头，他希望人们看到这幅画作后以此为鉴，做一个有骨气的宋朝人，打败金人，恢复宋朝江山。
除此以外，李唐还画了一幅有名的人物画，叫《晋文公复国图》，反映了同样的思想感情。春秋时代晋国遇到了大难，公子重耳逃跑到了他国，历尽千辛万苦，最后回到国内当上了君主，即晋文公。他是一位贤明之君，领导晋国走向强盛，当时各国都推举晋国为盟主，成为历史上著名的春秋五霸之一。上面我们讲到的，宋高宗赵构因金人的入侵而逃亡在外，类似重耳出逃。李唐的这幅画希望赵构能够成为晋文公这样的人物，领导宋朝走向强盛，恢复失去的故土。
名家小传
李唐《万壑松风图》局部
李唐(约1066—1150年前后)，字唏古，河阳三城(今河南孟州)人，北宋末南宋初画家。初以卖画为生，宋徽宗赵佶朝(1100—1125年)补入画院。北宋灭亡后流亡至临安(今浙江杭州)，经太尉邵渊推荐，授成忠郎衔任画院待诏，时年已近80岁。他擅画山水，对荆浩、范宽的画法进行了改变，创制“大斧劈皴”。李唐也擅长画牛。与刘松年、马远、夏圭合称“南宋四家”，成为南宋山水、人物的主要画派和院派画风的典范。李唐流派的形成主要表现在他的山水画上，李唐山水画分为两个时期，以“南渡”为界，北宋、南宋各为前后期。其中南渡后的作品体现了他的独创精神，对南宋以至后世影响深远。作为一个承上启下的画家，他的成就并非及身而止，而且同时给后人积储了艺术的活力，供后继者汲取精华，发扬光大。传世作品有《万壑松风图》、《清溪渔隐图》、《采薇图》、《晋文公复国图》、《村医图》等。
文章来源于画家邱汉桥新浪微博